中國畫線條基本技法

　　線條作為最基本、最單純、最簡單、最樸素的造型語言，被各種繪畫所廣泛使用，但是，線在國畫里卻有著特殊的地位。那么，下面是小編為大家分享中國畫線條基本技法，歡迎大家閱讀瀏覽。

　　一、線條的訓練

　　線條作為最基本、最單純、最簡單、最樸素的造型語言，被各種繪畫所廣泛使用，但是，線在國畫里卻有著特殊的地位。早在唐代，張彥遠就在《歷代名畫記》中宣稱：“無線者非畫也”，中國畫是線條的藝術。在中國畫里，線條不僅起著塑造形體、界定形象的作用，它還無時無刻不在表現作者的個性品德、人格修養和思想感情。線是中國藝術，尤其是中國畫的靈魂，石濤和尚就精辟地道出了線條的重要意義：“夫一畫，含萬物于中”(《石濤畫語錄·一畫章》)。

　　線條語言雖然單純，但中國畫在表現不同對象和物體時，通過對線條進行各種微妙變化，使其產生了獨具個性的形式語言，如根據絲綢、棉布和麻料等不同質地的物體，使用不同線型、力度、彈性的線條進行表現。這種不同變化、不同形式和不同線型的線條在人物畫中被總結成“十八描”，在山水中被概括成“十六皴”，在花鳥畫中，則根據描繪對象和作者當時的思想感情的不同而千變萬化。

　　國畫里的線條并不僅僅局限在描繪形體，刻畫形象上，它一直都試圖表現作者的精神世界，事實上，線條在運行過程中的各種變化，如輕快凝重、提按轉折、干枯秀韻等都與作者的心理變化緊密相連，一些抽象的心理感受在線條的點劃之間得到了物化。如八大山人以陰柔的長線、轉折多變的側鋒表現自己冷峻的個性和孤傲不拘的叛逆精神;石魯則以似刀削斧劈、鏗鏘有力的堅硬線條表現自己不畏強暴、寧折不彎的個性。

　　學習繪畫有兩種基本途徑：一是通過對實物進行寫生練習;一是通過臨摹前人的作品進行學習。方法不同，但學習的目的只有一個，就是通過寫生或臨摹掌握造型能力和表現技巧。不同的畫種有不同的造型規律和形式語言，這兩種不同的學習方法在造型能力和形式語言的學習上也各有特色：通過寫生，可以直接來源于生活，這種方法更注重對象的真實性和寫實性，與西畫的造型觀一致，因此比較適合西畫的學習。中國畫在造型上講究“意象”，并不追求對象的真實性，在形式語言上具有較強的程式性，“意象”的造型和“程式”的語言是可以通過臨摹學習其規律的，所以學習中國畫從臨摹入手是一個好的方法。

　　線條是中國畫的基礎，它的好壞直接決定作品的成敗，因此在學習中國畫之前，尤其在學習工筆畫之前進行線條的學習尤為重要。學國畫練習線條就猶如學書法練習筆畫一樣，通過對線條的起、行、收的練習，掌握線條運行的基本規律，在此基礎上再進行各種線條變化的練習，熟悉不同筆毫的硬度特性和用筆的不同角度變化規律，準確把握指、腕、肘的運行方向和力度，靈活運用各種頓挫、轉折、提按。在書法筆畫線條練習中，要求“藏鋒”，也就是要將筆鋒藏于筆畫線條之中，切不可“露鋒”。線條在運行時要始終使筆鋒藏于筆畫線條之間，如果筆鋒露出線條之外，就犯了“側鋒”的大忌了。雖然國畫線條和書法線條不盡相同，國畫線條變化豐富，要求多樣，但在進行基礎線條練習時，它也和書法筆畫線條的要求基本一致，重點要求掌握“中鋒運筆”，這樣才能畫出挺健流暢，“如錐畫砂”、“如屋漏痕”般遒勁有力的線條。

　　任何一根線，它都由起筆、行筆和收筆這三個部分組成，正確掌握和運用這三個動作是線條成敗的關鍵。

　　(一)起筆——起筆要頓

　　所謂“頓”就是筆鋒著紙后輕輕地上下抖動幾下，其目的就是將外露于線條之外的筆鋒調整到線條之中，使之“藏鋒”。書法筆畫線條起筆時要求“欲右先左”，即如果筆畫是從左往右寫的話，起筆時要求筆畫先從右往左寫，然后再回過來從左往右，這樣做的目的也就是讓筆鋒藏于線條之中。

　　(二)行筆——行筆要暢

　　線條在運行過程中要流暢，要求線型要統一，不能出現“蜂腰”、“側鋒”和“飛白”等現象。要使線條流暢，首先要做到呼吸均勻，千萬不要憋著一口氣，尤其是畫長線，更要氣息流暢，這樣就會克服緊張情緒，有效地減輕停頓和顫抖等現象。要解決粗細不均，線型不統一和“側鋒”等現象，必須“中鋒運筆”，只有這樣線條才能如“春蠶吐絲”般地勁健連綿。

　　在行筆過程中要注意線條的節奏和韻律。一根線，尤其是長線，在行筆中切不可一瀉千里，要盡量利用筆觸運行的快慢、輕重來控制線條的節奏變化，在轉折的地方要“頓筆”，這樣既可以

　　調整筆鋒運行的軌跡方向，又可以產生節奏感，這種有節奏變化的線條才能產生韻律，只有有節奏和韻律的線條才有生命力。

　　(三)收筆——收筆要留

　　書法筆畫線條要求收筆時要“回鋒”，也就是要將筆鋒回過來藏到線條之中。在進行國畫線條練習時也要注意“藏鋒”，但沒有必要象書法那樣“回鋒”。“留”就是將筆鋒留于線條之中，切不可將線條尾巴隨意地拖到線條的外面。在畫線條時只要將筆適時停住，不要下意識地拖帶即可。

　　(四)順、逆鋒

　　在繪畫過程中，人們往往習慣于從左往右或從上往下地運筆，這種習慣的運筆叫“順筆”，而從右往左或從下往上的運筆就沒有“順筆”自然，它較別扭，所以稱為“逆鋒”。在練習勾線時，要“順鋒”“逆鋒”交替進行，千萬不要因“逆鋒”難就少練習。練習“逆鋒”不要為了勾勒的方便而改變畫面的方向，如果隨意轉動畫面的話，就起不到練習的作用了。

　　二、墨分五色

　　國畫傳統上有墨分五色之說："'運墨內五色具"。主要是說明墨的從濃到談有五個色階的差別。像極了l、2、3、4、5、6、7七音控節尋聲，形成整個音如一樣.這樣才能濃淡分明，畫出色調層次，不過墨的音符從靠水來調節罷人過去對墨的五色，意見很不一致，供讀者參考：

　　第一說　黑　濃　濕　干　淡

　　第二說　濃　宿　焦　退　埃

　　第三說　焦　濃　重　淡　清

　　第四說　濃　次濃　淡　次淡　最淡

　　還有用墨，濃、濕、干、淡、白作為墨的大彩。五色是概數，是形容層次多的意思，所以不要拘于怎樣辦法，我們只要認識到用墨由濃到談要有墨色層次就行了。

　　墨的變化實際上就是水的變化，墨的干濕度也就是水的干濕。所以畫什么效果，當沒有把握時，最好通過試紙試一下再畫，這樣實踐久了，就能做到心中有數，為了掌握果法之變化，亦盯試做各種濃淡干濕的練習，以對筆頭的水份能夠控制自如。

　　“干墨” 墨中水分少，常用于山石的皴擦，可產生蒼勁、虛靈的意趣。

　　“濕墨” 墨中加水多，與水調勻運用，多用于渲染，或雨景中的點葉、點苔、使畫面具有濕潤之感，或用于潑墨法，表現水墨淋漓的韻味。

　　“淡墨” 墨色淡而不暗，不論干淡或濕淡，都要淡而有神，多用于畫遠的物象或物體的明亮面。

　　“濃墨” 為濃黑色，多用以畫近的物象或物體的陰暗面。

　　“黑墨” 比濃墨更黑，用于筆蘸上極黑之墨是為焦墨，常用來突出畫面最濃黑處，或勾點或皴擦，可收提神醒目的功效。

　　下面介紹兩種墨的練習，

　　一種是極干到極濕的練習：焦　　干　　潤　　濕

　　'焦'是最干的墨，筆含水份最少，是在筆頭已經消失了水份后僅能繪出的枯筆。"干"是有一定水份不再滲水。"濕"筆最飽和的水份，滲化水份最大。"潤"半含水份，多屬渲染的部分。除最濃的焦墨必須絕對干燥之外，不管深墨，淡墨，都可以有這四種水份的變化，對比著畫，就有"干裂秋風，潤含春雨""的效果。

　　一種是濕筆分濃淡的練習：

　　濃墨一般用來勾人物、山石的輪廓，點人的眼珠、山水的苦點、近的層次和提醒畫面等。淡墨使用的范圍是輔助主線，或者皴擦人面、樹、石的立體轉折，渲染陰陽關系及畫遠景等，烘染云氣效果使用。

　　常用墨法：

　　破墨

　　破墨之說，始于南北朝。是蕭繹的《山水松石格》中提出的一種技法。破墨有兩種功能：

　　一是，用墨時有意畫成不是整塊形狀，稱為破墨(如畫破荷的葉子，雨中的山水，人物的衣帽)。

　　二是，把前一種效果加以破壞或改變原來的效果，產生一種新的效果。破與立是辯證統一的關系，沒有破也就沒有立。一般講，后一種破墨用量較多。"破"葉以是以濃破談，但也可以是以淡破濃;葉可以是以線破墨，也可以是以墨破線。又如五種墨色濃淡的每次積疊也都是破，現在舉五種不同破法的例子：

　　1、是破構圖的辦法：在草圖上布置入平均時，時以用空白破一破;直的物體太多，用橫的破一破;山峰之石如果大實，用云煙霧氣破一破。

　　2、破線的方法：如衣紋上的三根平均線，可用兩根相近者破一下;蘭花兩筆成鳳眼后，再用第三筆直破鳳眼。

　　3、破線法：如一根山石輪廓的線，用濃墨畫得有些枯，可以用苔點破一破，也可以在深線上部分破水，使原來的線變得生動一些。

　　4、破墨法：如畫人物的頭發部分，大塊用墨后有些"肉"，部分加以深線，也就不"肉";畫大片葉子的墨，用深線一勾葉脈，也就起到破的效果。

　　5、色墨互破法：綠葉可以用墨線破，畫墨線后又復設顏色便是用色破墨，俗稱勾葉脈。又如墨點上點石青也是一種用色破墨法。

　　6、色與色互破法。除了墨本色的互破之外，色與色之間亦可互破，如重彩畫的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。

　　諸如此類，學習時可以聯系貫通。

　　潑墨

　　明代李日華《竹嫩畫勵》中形容潑墨特點是"潑墨者用筆微妙，不見筆徑如沒出耳"。可見潑墨對是隨物體形態光畸變化，隨濃隨淡一次畫成，這就叫潑墨。這種效果在熟紙和絹上比較好畫，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和馬遠的斧劈山水也多用此法。

　　此法與米芾之米點皴有所不同，清代的沈宗騫說：“北宗多用潑墨”。但是生紙難于熟紙。生紙并不是不可以潑墨，象黃慎的人物，徐文長和陳白陽的花卉也是畫在生紙上的，實際上凡是一次畫成的都可以稱作潑墨，二次畫成的就稱做積墨。潑墨畫大片荷葉，筆情墨趣，躍然紙上，極為融調。請代畫家朱耷擅長以潑墨畫荷葉，對近代畫家有巨大影響。

　　積墨

　　"潑墨'是一道墨，是指多層濃淡積疊而成的。在畫人的頭發，衣服時，叮以潑墨一遍畫成，也可以積墨逐次畫成，或在一十畫上潑墨與積墨同時并用。

　　"比如畫人的頭發，當我們用干墨畫了頭發的重深部分后，到頭發與面部分界處，常常需要有一部分漸淡的退暈，即使是重深部分，加感到單薄，也需要加以補充。這些地方的積疊和補充，可以一而再，再而三的又破又染。又比如畫厚重的棉大衣;就可以一層一層的積加，直到淡墨積夠時再用濃墨皴擦到理想的程度為止，也就稱為積墨，特別是在一張畫幅里，如果有一個積墨的部分時，就覺得畫面深厚有層次感，而這種層次，往往用一道墨很難達到。在山水畫上積墨更是廣泛應用，常常是把山石部分一層層積成后，又加重加濃，然后再渲再染，使他顯現出山的深厚度，又可以感覺到山石上叢生的植物雜草，有極大的豐富感。

　　宿墨

　　指研墨后經過一宿甚至更長的時間的墨，實際上是一種發酵的墨。這種墨色已經失去了新鮮的光彩，在托裱后還會滲化出墨圈。有的畫家就利用它的這個特點，如明代的楊龍友，近代的黃賓虹畫山水時，常用宿墨畫夜山。特別畫一種寥廓蒼茫的景色時，宿墨可以發揮這種特殊性能。要運用得當，因為宿墨沒有燥性，更能發揮水墨渲染的效果。但用得不恰當，很容易出現臟污的毛病，初學應當注意，不可輕易使用。

　　焦墨

　　指最平最濃的墨，因為墨研得極濃時墨池內就會出現膠狀體，作畫者常常拿它作為最后手段，來提醒畫面死板不精神的地方。比如大片的淡墨線畫一根焦墨的腰帶;或者用大片的墨塊畫得大肉了的衣服，被幾根焦墨線，就可以化板為活，使板滯的地方再行松動。焦墨中的苦點，還可以點在樹石呆板無神處。焦墨的特點是沉重老辣，但如運用過多，也會帶來枯燥無味的效果。

　　中國畫的基本知識介紹

　　中國傳統繪畫的主要種類。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、紙上并加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別于西方輸入的油畫(又稱西洋畫)等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱“國畫”。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等;按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷(又稱手卷)、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有折扇、團扇等。中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。

　　歷史發展

　　中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始巖畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦占一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，并提出品評標準。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，并出現了世俗化傾向;人物畫以表現貴族生活為主，并出現了具有時代特征的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在后世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以后在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。

　　19世紀以后，在政治、經濟(特別是商業、文化發達的上海、北京(含天津)、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人;以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等;以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年后又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港臺地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。

　　在現代中國畫家中，許多畫家繼承并堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，后者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。

　　自五四新文化運動以后，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫相融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，并汲取民間美術的質樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法;李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作;吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。

　　隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為“民眾的藝術”，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特征的優秀作品。

　　20世紀20～30年代，畫家們對中國 畫的革新與發展，展開了論爭。如康有為提出“以復古為革新”、“合中西而為畫學新紀元”的主張;徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”;劉海粟提出要“發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英”;林風眠主張“調和中西藝術，創造時代藝術”;陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答;林紓則反對革新，號召人們鄙棄“外洋新學”，唯以“古意為宗”;金城則極力主張：“宣圣明訓，不率不忘，衍由舊章。”40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。

　　造型特征和表現方法

　　中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，采取以大觀小、小中見大的方法，并在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認識作用，又起到“惡以誡世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人“天人合一”的觀念。中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘于表面的肖似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特征關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特征的部分，則可以采取夸張甚至變形的手法加以刻畫。在構圖上，中國畫講求經營，它不是立足于某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處于不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置，構造出一種畫家心目中的時空境界。于是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘于焦點透視，而是采用多點或散點透視法，以上下或左右、前后移動的方式，觀物取景，經營構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中注重虛實對比，講求“疏可走馬”、“密不透風”，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來描繪對象，而越到后來，水墨所占比重愈大，現在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬化和明暗調子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求“隨類賦彩”，注重的是對象的固有色，光源和環境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽采用某種夸張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創作中強調書畫同源，注重畫家本人的人品及素養。在具體作品中講求詩 、書、畫、印的有機結合，并且通過在畫面上題寫詩文跋語 ，表達畫家對社會、人生及藝術的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。

　　國畫在世界美術領域中自成體系。大致可分為;人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科;有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置;取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫意;明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先后受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。

　　水墨畫

　　中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象征性、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現“水暈墨章”之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。

　　院體畫

　　簡稱“院體”、“院畫”，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的。”(《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》)

　　文人畫

　　亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創始者，并目為南宗之祖(參見“南北宗”)。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞(維)援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。

　　畫分十門

　　中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類(門)，即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等。參見“十三科”。

　　十三科

　　中國畫術語。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門;北宋《宣和畫譜》分為十門;南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：“世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底。”明代陶宗儀《輟耕錄》所載“畫家十三科”是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。”

　　人物畫

　　繪畫的一種。以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱“人物”，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早;大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓于環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調“師法化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。

　　山水畫

　　簡稱“山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多;隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等;五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，達到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科;元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風;明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。

　　青綠山水

　　山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強;后者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說：“畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。”元代湯垕說：“李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。”南宋有二趙(伯駒、伯骕)，以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設色，后有水墨。設色畫中先有重色，后來才有淡彩。

　　淺絳山水

　　山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬松松畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。”這種設色特點，始于五代董源，盛于元代黃公望，亦稱“吳裝”山水。

　　金碧

　　中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建筑物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：“蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。后人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也!”

　　青綠

　　中國畫顏料中的石青和石綠。也指以這兩種顏料為主色的著色方法。清代王翚說：“凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法靜悟三十年，始盡其妙。”(《清暉畫跋》)惲壽平也說：“青綠重色，為厚易，為淺淡難，為淺澹矣，而愈見秾厚為尤難。……運以虛和，出之妍雅，秾纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見秾厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也。”(《甌香館畫跋》)闡述了青綠設色的要旨。參見“青綠山水”。

　　花鳥畫

　　中國畫的一種。北宋《宣和畫譜.花鳥敘論》云：“詩人六義，多識于鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。”歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹;五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥;北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥;南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽;元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅;明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花;清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥;近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，綿延不絕。參見“四君子”。

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