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唐代山水畫的特點有哪些

　　在唐代藝術(shù)整體繁榮的局面下，山水畫也步入成熟階段，并且形成風(fēng)格不同的兩大主要流派。下面是百分網(wǎng)小編給大家整理的唐代山水畫的特點簡介，希望能幫到大家!

唐代山水畫的特點有哪些

　　唐代山水畫的特點有哪些1

　　唐代早期山水畫中的神仙思想仍然存在，但隨著社會的富庶、貴族生活的奢華，人們對物質(zhì)生活的興趣遠遠超過了魏晉時期的求仙訪道、臥游山水，因而這一時期與之相聯(lián)系的反映瓊樓玉宇輝煌壯麗的工細山水畫隨之而興，并呈后來居上之勢。盛唐以后，雖社會經(jīng)濟仍然繁榮，但隨著中國封建社會的漸呈下坡之勢，社會矛盾日益深刻，一些大夫向往投身自然山水之寧靜生活，詩歌中也發(fā)展了田園山水詩派，表現(xiàn)在繪畫上，是山水畫中涌現(xiàn)了大批表現(xiàn)隱逸生活和清幽景像的田園山水及起比德作用的表現(xiàn)士人品格的松石圖障，技法上也出現(xiàn)了筆意渲淡的水墨寫意畫風(fēng)，山水畫的審美內(nèi)涵在不斷地發(fā)展和擴大。

　　應(yīng)當(dāng)說，山水畫在繪畫技藝上經(jīng)過初唐的探索和創(chuàng)造，至盛唐時已經(jīng)有了極大提高，完全擺脫了早期的稚拙狀態(tài)。如張彥遠《歷代名畫記》所述“山水之變，始于吳，成于二李”，說明山水畫至大小李，已經(jīng)發(fā)展較為完備。其間出現(xiàn)了許多杰出的山水畫家，如李思訓(xùn)父子、吳道子、王維、張璪、畢宏、鄭虔、王默、王宰、項容、劉商、朱審等等。具體而言，在表現(xiàn)形式上，唐代山水畫主要有二類體格:

　　一、李思訓(xùn)父子畫風(fēng)

　　李思訓(xùn)(651-718年)，字建，唐朝宗室。開元初封左武衛(wèi)大將軍，故畫史上有“大李將軍”之稱，他的山水畫極為時人所重，唐人推崇他的作品為“國朝山水第一”，一家五人并善丹青，其子李昭道，官至太子中舍，人稱“小李將軍”。在中國山水畫發(fā)展史上，李思訓(xùn)及其子李昭道占有極為重要的地位。

　　《歷代名畫記》中張彥遠贊其“畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時睹神仙之事，(窯)然巖嶺之幽”。《唐朝名畫錄》亦說李思訓(xùn):“與子昭道中舍俱得山水之妙，時人號大李、小李。思訓(xùn)格品高奇，山水絕妙”。《唐朝名畫錄》和《太平廣記》等都記載了李思訓(xùn)和吳道子畫嘉陵江三百里的故事，明皇云:“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一月之跡，皆極其妙也。”可見李思訓(xùn)和吳道子雖畫風(fēng)不同，但異曲同工，成就皆不凡。

　　李思訓(xùn)在山水畫上的成就是發(fā)展了青綠山水精妙臻密、繁華富麗的畫風(fēng)，自成一家。李思訓(xùn)的山水畫在題材及藝術(shù)風(fēng)格上都帶有明顯的貴族色彩，在造景立意上尚未擺脫神仙思想，畫中時有神仙故事，依然是“云霞縹緲”。在技法上，多以“勾勒成山”，用大青綠著色，并用螺青苦綠復(fù)染，所畫樹葉多用夾筆，以石綠填綴。在描繪山水形象上，打破了單純的勾描填色，而以遒勁帶有變化的勾勒，表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，再填以濃厚的青綠重彩，設(shè)色富麗堂皇，顯示了盛唐藝術(shù)“煥爛以求備”的輝煌氣象，形成金碧輝映的藝術(shù)特色。其筆下青綠山水，雖仍帶有較強的裝飾性，但較之隋及初唐山水則顯得更為自然成熟。李思訓(xùn)作品的藝術(shù)特色，可以從保存下來的屬于他的流派的作品中見到。如北京故宮博物院所藏有三幅《宮苑圖》，與記載中的李畫特點相一致。從傳為其作的《江帆樓閣圖》中，也可以明顯看出這種從隋到唐的山水畫的發(fā)展。也明顯可以看出山水畫技法到李思訓(xùn)時，確已達到了一種成熟的地步。

　　李昭道，人稱“小李將軍”，克承家學(xué)，并稍有發(fā)展。張彥遠評其“變父之勢，妙又過之”。然而朱景玄《唐朝名畫錄》說其筆力“不及思訓(xùn)”。《太平廣記》、《圖繪寶鑒》等典籍也多有此論。但李昭道的山水技法上在李思訓(xùn)基礎(chǔ)上確實有所發(fā)展，傳為李昭道《明皇幸蜀圖》現(xiàn)藏臺北，畫中崇山峻嶺，山徑迂回。該圖本是描繪帝王蒙塵，而畫家卻巧妙地避諱了這一點，只于畫幅前端畫諸騎“出飛天嶺下，初見平陸，馬若皆驚，而帝見小橋，作徘徊不進狀”。這個微妙的描繪既出其心境，又不損帝王的威嚴，可見作畫時的獨具匠心。全畫細筆勾描，無皴法，用石青、石綠、丹粉施以重彩，顯得富麗堂皇、描繪精微。這幅畫可幫助我們很形象地了解李昭道“變父之勢、妙又過之”的藝術(shù)特色。

　　“二李”的這種富麗非凡的勾金染碧的裝飾性繪畫，后來被當(dāng)作山水畫一種固定圖式，不斷為后人仿效。如現(xiàn)存題為唐人之作的《宮苑圖》、《采蓮圖》等皆是此類作品。

　　二、王維與水墨渲淡畫風(fēng)

　　唐代繪畫的另一體格是水墨渲淡的寫意畫風(fēng)。在人物和花鳥畫中難得一見，而在山水中卻表現(xiàn)得淋漓盡致。這一畫風(fēng)的代表畫家以王維最為著名，此外，還有張璪、鄭虔、畢宏、王默、劉商、韋偃等人，直至五代的山水畫家衛(wèi)賢、董源、巨然、荊浩、關(guān)仝等人仍然都是屬于水墨渲淡一路。

　　和李思訓(xùn)父子山水畫風(fēng)面貌不同，王維作品充分體現(xiàn)了水墨繪畫在唐代的萌芽和發(fā)展，代表了唐代山水畫的另一種風(fēng)格。

　　王維(701-761年)，字摩詰，太原(今山西祁縣)人，是開元、天寶年間久負盛名的詩人，在音樂上造詣亦頗高。同時又是才華橫溢的畫家。王維于開元九年中進士，后因“安史之亂”被迫接受偽職而遭降官，漸漸無心仕途，晚年隱居陜西“藍田別墅”，以彈琴、賦詩、奉佛為事。王維是盛唐之際“王孟”詩派的領(lǐng)袖，其山水田園詩，恬淡寧靜，清新自然，善于用凝練的詩句寫出色彩明麗、情景交融的動人境界，具有清鮮而又含蓄的效果。王維曾深依禪宗，有時“談玄終日以為樂”，因而他的藝術(shù)作品中，也就滲透著一定的佛學(xué)思想。如他的詩“行到水窮處，坐看云起時”、“明月松間照，清泉石上流”等等，都包含了一定的禪機，有一種禪定的境界。更主要的是他不僅能詩善畫，而且能夠把藝術(shù)中的詩與畫，通過他的創(chuàng)作給以相互交融，詩畫相互滲透，把詩一般的意境鮮明凝煉地收入畫面，使畫面具有深邃靜謐的詩境。故蘇東坡對他推崇備至，說“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。(《東坡題跋》卷四)

　　王維工草隸，善山水人物，尤以山水出色。《圖繪寶鑒》載其“善畫，尤精山水”。《唐國史補》亦有“王維畫品妙絕，于山水平遠尤工”。朱景玄《唐朝名畫錄》云其“筆蹤措思，參于造化”、“如山水平遠，云峰石色，絕跡天機，非繪者之所及也”。他的山水能集眾家之妙，“體涉古今”，既有接近李思訓(xùn)青綠山水的一種“筆墨婉麗”、石用小斧辟皴、設(shè)色“重深”的作品，亦有“蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出”的作品，還有“筆意清潤”或筆力勁爽的“破墨山水”。他最為后人稱道的便是這一種“破墨山水”。通過單純的墨色變化表達樸素平淡的景色和心境。以董其昌為代表的一些文人畫家更是抓住王維“筆意清潤”的特點，說他“一變勾斫之法”而專長“水墨渲淡”，追其為“南宗畫之祖”。史載王維作畫不拘泥具體物象，畫物不問四時，曾把芭蕉畫在雪景中，“畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景”。宋沈括《夢溪筆談》中謂之“此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意”。這其實是一種浪漫主義傾向在繪畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

　　王維真跡在唐代就已不多見，張佑在《題王右丞山水障子》中曾經(jīng)慨嘆“右丞今已歿，遺畫世間稀”。《宣和畫譜》雖載北宋御府藏其作一百二十六幅，除佛像外大多為山莊漁市及雪景山水，但看來真跡亦不會多，能遺傳至今的大都不可信。如今有《輞川圖》、《江山雪霽圖》、《雪溪圖》、《江山雪意圖》等存世，多為后人摹品或托名之作。《雪溪圖》傳為王維所作，有宋徽宗題簽，可知在宋代曾入藏內(nèi)府并定為真跡。畫面表現(xiàn)為江邊雪景，近處有小橋竹籬亭舍，途中有村童趕獵，寒江中有舟船行駛，頗有情致，王維向以雪景山水著稱，宋代人多以江南人所畫雪意圖，只要用筆清秀者便托為王維所作，但此幅《雪溪圖》，渾厚古雅，應(yīng)是一幅早期山水畫的佳作，即使不是王維所作，也應(yīng)當(dāng)近其畫風(fēng)，可作為研究畫史的參考。

　　而各種風(fēng)格山水畫的建立，標(biāo)志著唐代山水畫的發(fā)展已翻開了新篇章。多描寫自身生活的環(huán)境，表現(xiàn)了恬淡閑居的生活理想，被蘇東坡稱為“畫中有詩，詩中有畫”。

　　這個時期，善于水墨畫的畫家，尚有韋偃、陳恪、盧鴻家。王維于開元九年中進物中二李，說明山水畫至大小、祁岳、朱審、張志和、顧況、項信、陳式等。另外還有各的灑脫和豪放之氣在李思訓(xùn)山水物博，他的畫發(fā)展到他的學(xué)生王默種畫風(fēng)的山水畫家也名家輩出，山水畫風(fēng)格各派畫家，他往往禿筆抹寫物謂之此乃得心應(yīng)手，異彩紛呈。如張彥遠《歷代名畫記》中所記“又若王右丞之能遺傳至今的大都不可信。如今物華重視墨法技巧甚至大潑墨重深，楊仆射之奇贍，朱審之濃秀，王宰之巧墨，抵于絹素”。他早年曾隨鄭中有了極大提高，完全擺密，劉商之取象，其余作者非一，皆不過之，對于中國畫的發(fā)展起著物博項都是善于用墨的大師，這種百花齊放形勢的出現(xiàn)，標(biāo)志著山水畫在唐代已翻開新的一頁。

　　唐代山水畫的風(fēng)格演變

　　作為中國畫的一個重要門類，山水畫在魏晉南北朝時期已經(jīng)萌芽。這個時期已經(jīng)形成了專門的理論著作，如第一篇中國山水畫理論《山水畫序》。在這篇理論著述中宗炳明確提出了“圣人含道應(yīng)物，賢者澄杯味象”、“萬物趣融其神思”等理論，形成了山水畫理論體系并一直影響至今。在《敘畫》中，王維也提出了關(guān)于山水畫的理論:要使山水畫與地圖的功能不一樣，就需突破“目有所及，固見不周”的生理局限。發(fā)展到隋唐時期，國家的統(tǒng)一和經(jīng)濟的繁榮發(fā)展進一步推動了山水畫的發(fā)展。山水畫題材較之以前有了很大的進步，技法和理論在這一時期交相輝映，互相影響。此時山水畫在唐代雖然還未處于主體地位，不過晚明唐志契卻認為:“畫中惟山水最高。雖人物花鳥草蟲，未始不可稱絕，然終不及山水之氣味風(fēng)流瀟灑。”可以看出，此時山水畫已經(jīng)受相當(dāng)多的重視、評價之高。

　　在唐代特別是唐中期以前，政治家們勵精圖治，經(jīng)濟與文化得到空前發(fā)展，社會穩(wěn)定，在這種大時代背景下，山水畫獲得長足發(fā)展。山水畫作為背景在唐初多應(yīng)用在亭臺樓閣之上，起裝飾作用。唐代初期受前朝遺韻的影響，道家思想特別是隱逸風(fēng)尚的盛行，對唐代山水畫產(chǎn)生了極大的影響。科舉制度的進一步完善，改變了以往上品無寒門，下品無世族的局面。許多中下層的讀書人有了進入仕途的機會，這樣一來，社會尚學(xué)之風(fēng)濃厚。這一時期的唐代文化達到鼎盛，特別是詩歌、書法對繪畫也產(chǎn)生了極大的影響。社會各階層，宮廷畫、士大夫畫、民間畫各成體系，又相互影響。唐中后期，安史之亂后，國勢衰微，畫風(fēng)漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐噪[逸為主，各種專才全面發(fā)展，并且此時社會上鑒藏風(fēng)氣正盛，這一系列的影響促成了山水畫在唐代的發(fā)展與變革，畫風(fēng)也由延續(xù)前人的青綠山水向水墨山水轉(zhuǎn)變，用線方面也由細勁的春蠶吐絲似的線條發(fā)展成為氣勢瀟灑、筆跡爽利的帶有主觀情感的線條。另外審美趣味愛好從精工燦爛、雍容華貴至清簡疏遠、恬淡放逸的轉(zhuǎn)變也促成了山水畫風(fēng)格的演變。

　　山水畫的起源

　　山水畫，簡稱“山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多;隋唐始獨立，如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等;五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的'水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，達到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科;元代山水畫趨向?qū)懸猓蕴搸崳瑐?cè)重筆墨神韻，開創(chuàng)新風(fēng);明清及近代，續(xù)有發(fā)展，亦出新貌。表現(xiàn)上講究經(jīng)營位置和表達意境。傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。

　　山水畫：系中國畫，特有的畫種之一。在魏晉南北朝時已逐漸從人物畫中分離出來，形成獨立的畫料，到唐代已完全成熟。

　　山水畫，是稟愛自然的精華，天地的秀氣，所以陰陽、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、晝夜有無窮的妙趣。從六朝到唐山水畫家雖然很多，但他們的筆法，位置卻很古拙。