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唐代繪畫的特點有什么藝術特征
隋唐兩代在中國歷史上占有重要地位。特別是大唐帝國的前期階段，版圖廣闊，國力雄厚，經濟繁榮，為文化繁榮提供了物質基礎。下面是百分網小編給大家整理的唐代繪畫的特點簡介，希望能幫到大家！
唐代繪畫的特點
唐代的繪畫在隋的基礎上有了全面的發展，人物鞍馬畫取得了非凡的成就，青綠山水與水墨山水先后成熟，花鳥與走獸也作為一個獨立畫科引起人們注意，可謂異彩紛呈。初唐時的人物畫發展最大，山水畫則沿襲隋代的細密作風，花鳥畫已經出現個別名家，宗教繪畫的世俗化傾向逐漸明顯和增多。從已發現的乾陵陪葬墓壁畫的山水畫中，我們已經可以看到的比較簡單的斧劈皴。以薛稷、殷仲容為代表的花鳥畫，則設色和水墨的形式都已出現。此外，這時最著名的畫家還有閻立德與康薩陀等。他們的作品和作風豐富了初唐時期的畫壇，為盛唐畫風的突變奠定了基礎。雖然，他們的作品大多沒有流傳，但是我們從乾陵各陪葬墓的壁畫、新疆出土的絹畫與敦煌莫高窟的壁畫中，都可以看到當時他們不同的風格。
盛唐時期是中國繪畫發展史上一個空前繁盛的時代，也是一個出現了巨人與全新風格的時代。宗教繪畫更趨世俗化，經變繪畫又有發展。不同地區的畫法交融為一，產生了頗受歡迎的新樣式，以“豐肥”為時尚的現實婦女進入畫面。以吳道子、張萱為代表的人物仕女畫，從初唐的政治事件描繪轉為描寫日常生活，造型更加準確生動，在心理刻劃與細節的描寫上超過了前代的畫家。而山水畫則在此時已經獲得了獨立的地位，代表的畫家有李昭道、吳道子和張璪，分工細和粗放兩種。破墨山水也開始出現。花鳥畫的發展雖不象人物畫和山水畫那樣成熟，但在牛馬畫方面卻名家輩出，曹霸、韓干、陳閎、韓滉與韋偃等都是個中好手。此外，著名的畫家王維、盧稜伽、梁令瓚等也名重于時，時至今日還能看到他們的傳世作品或者后世的摹本。
中晚唐的繪畫，一方面完善盛唐的風格，另一方面又開拓了新的領域。此時，以周昉為代表的人物仕女畫及宗教畫更見完備。而王墨等人的山水畫則發生了變異，盛行樹石題材，漸用重墨，潑墨山水也開始出現。邊鸞、滕昌祐、刁光胤等的花鳥畫作品則體現出了花鳥畫的日臻完善。此外，李真與孫位也是當時的著名畫家。雖然他們的作品大多已無從得見，但從日漸發現的出土作品與壁畫中，可以讓我們想見當時的盛況。
唐代繪畫
唐代繪畫是中國封建社會繪畫的巔峰，其藝術成就大大超過往代。初唐繪畫即顯示出不尋常的成就，唐太宗在鞏固政權的同時也注意文治建設，閻立德、閻立本兄弟及尉遲乙僧的繪畫活動，以及以敦煌220窟為代表的壁畫體現著此一時期繪畫藝術的最高成就。高宗李治至玄宗李隆基統治時期，在政權昌盛、社會富庶的基礎上，使文化出現了豐富多彩、百舸爭流的局面，吳道子及其畫派體現了佛教美術民族化的巨大成就，錢國養、殷□ 、殷季友、法明等人的肖像畫，張萱、楊寧的綺羅人物畫，陳閎、韋無忝、曹霸、韓□的鞍馬畫，李思訓、李昭道父子、盧鴻、鄭虔等人的山水畫，馮紹正、薛稷、姜皎等人的花鳥鷹鶴畫等，寓示了題材的擴大。敦煌壁畫在此時也發展到繁榮的頂點，莫高窟第130窟的樂庭□夫婦大供養像、172窟、217窟之巨幅凈土變相、173窟之維摩變相都是宏 偉精妙的壁畫杰作。
安史之亂以后，雖然唐朝國勢漸衰，但繪畫藝術仍繼續發展和提高。周□在貴族仕女及宗教壁畫的創作實踐中，作出了創造性的貢獻。生于盛、中唐間的詩人王維也以繪畫著名，他精于山水，更以水墨山水畫擅名后世。張□、王宰、項容、畢宏、劉商等都是山水名家，邊鸞、梁廣、刁光胤、滕昌□精于花鳥，韓□、戴嵩專工畫牛，李漸、李仲和父子畫少數民族游獵題材的“蕃人、蕃馬”，都各盡其妙。中晚唐時中原戰亂，玄宗、僖宗曾先后去四川避亂，一些畫家也陸續入蜀。中唐以后，四川成都逐漸成為繪畫中心之一。中原入蜀的名畫家有盧□伽、常粲、呂□、孫位、張詢等，不少畫家在成都大圣慈寺等寺觀中留下畫跡。刁光胤等在四川設帳授徒，有的畫家還帶去中原畫本，在中原繪畫藝術的影響下，四川地區有不少畫家成長起來，如左全、趙公□、高道興、房從真、麻居禮都是宗教畫的能手。因此，“蜀雖僻遠，而畫手獨多于四方”，為五代時期西蜀繪畫的繁榮打下了基礎。
江南地區的繪畫此時也處于發展之中，朱審得山水之妙，馳名南北，他所畫卷軸障壁“家藏戶珍”；張□更以山水松石著稱；張志和，號煙波釣徒，自為漁歌并畫為卷帙；顧況亦以山水著名。李德裕鎮守浙江，好圖畫收藏及延納畫家，武宗時滅法毀天下寺塔，他將江南寺廟名家畫壁都集中在鎮江甘露寺，其中包括吳道子、王□子、韓□等唐代名家及顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇、展子虔等前代名家的畫跡，成為名作薈萃的畫廊。隋唐繪畫氣勢宏偉，成就輝煌，予五代繪畫發展以巨大影響。
唐代繪畫的繁榮促進了繪畫史論的發展，收藏著錄及繪畫史論的著述之成就也大大超過往代。唐代一些帝王對繪畫銳意搜求，太宗、玄宗時屢派搜訪書畫使及接受民間獻納書畫，御府所藏，頗具規模，貴族士大夫如司馬竇瓚、薛稷、陳閎、韓愈、裴度、李德裕及張彥遠的曾祖張嘉貞等也都富有收藏。李白、杜甫、白居易等詩中屢次涉及對書畫的贊美。可見當時對繪畫的濃厚興趣。唐代繪畫品評著作有彥□《后畫錄》、李嗣真《續畫品錄》、張懷□《畫斷》和竇蒙《畫拾遺錄》等。唐太宗時中書舍人裴孝源集公私秘藏前代名畫及佛寺繪壁加以著錄，著為《貞觀公私畫錄》一書。武宗時翰林學士朱景玄集唐初以來畫家97人，述其生平藝術活動并加以品評，保留了唐代畫家的大量史料，實具有斷代史性質。張彥遠于大中元年[847]完成的《歷代名畫記》更是現存最早的一部繪畫通史巨著。書中搜集了自古迄會昌元年（841）畫家372人的史傳，書前還有關于繪畫問題論評16篇，闡述著者對繪畫藝術的美學觀點，記錄了畫家師承源流、山水畫發展概貌及繪畫收藏、寺觀畫壁等，保存了歷代繪畫的珍貴史料。會昌三年，段成式筆錄了長安寺廟情況，尤側重記載了壁畫等藝術品，撰成《寺塔記》（收入《酉陽雜俎》續集），與《歷代名畫記》中“兩京寺觀畫壁”一節都為了解和研究唐代壁畫藝術提供了生動具體的資料。
隋唐山水畫
題材介紹
表現自然山川大地之美的山水畫在隋唐時期發展成為一門獨立的畫種，擺脫了魏晉南北朝時“水不容泛”，“人大于山”的稚拙狀態而趨向成熟。隋及唐代前期的山水畫中常穿插神仙內容及貴族游樂，多以青綠賦色，纖麗而富有裝飾性。隋代展子虔擅長“臺閣、人馬、山川，咫尺千里”，傳為他所畫的《游春圖》以纖美的筆致和青綠設色，成功地畫出了春山春水的深遠廣闊和貴族士人騎馬泛舟游樂的場景，予唐代山水畫以深遠影響。初唐人物畫家閻立本等雖以人物畫為主，但也承緒前代山水畫而有所建樹。然而山水畫的顯著提高是在盛唐以后。李思訓、李昭道父子繼展子虔之后將青綠山水畫提高到新的階段。
代表人物
李思訓的山水畫“筆格遒勁，湍瀨潺緩，云霞飄渺，時睹神仙之事，□然巖嶺之幽”，被譽為“國朝第一”；李昭道則“變父之勢，妙又過之”，所創《海圖》為人稱譽，他們的青綠山水臻麗而富有情趣，被后人奉為典范。以畫人物道釋馳名的吳道子在山水畫上也有突出貢獻，他“往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌”，從而開創了豪放壯美的山水畫新風格。他曾奉詔在大同殿畫四川嘉陵江山水，一日而就，與以前李思訓用“數月之功”畫的山水壁畫迥然不同，但二者“皆極其妙”。因此，張彥遠在《歷代名畫記》中認為“山水之變，始于吳而成于二李”。盛唐時以山水著名的還有王陀子，“善山水幽致，峰巒極佳”，“絕跡幽居，古今無比”，時與吳道子并稱。又有盧鴻隱居嵩山，謝絕征召不愿出仕，善畫山水樹石，曾畫《草堂圖》以明志。鄭虔工詩，善書畫，尤長于山水，被唐玄宗譽為“鄭虔三絕”。
詩人王維也以山水著名于當代，“其畫山水樹石，蹤似吳生，而風致特出”，晚年隱居藍田，曾畫《輞川圖》，表現其所居莊園的優美景色，他的破墨山水尤為后人稱道，他在山水畫中更多抒發了以隱居山林為樂的志趣。中唐以后，破墨山水的成就較為突出。王宰畫山水“出于象外”，他“十日畫一水，五日畫一石”，經深思熟慮反復醞釀后方下筆作畫，唐人記載他畫的臨江雙樹松柏“上盤于空，下著于水”，“達士所珍，凡目難辨”，具有高雅的情趣。張□善畫水墨山水樹石，尤善以禿毫揮寫，傳說他能手握雙管，同時畫出枯榮不同的樹，“生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色”，畫山水則“高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼”，富有藝術感染力。他曾著有《繪境》一篇，述作畫要訣，惜已失傳。當時另一位以畫樹石著名的畫家畢宏向他請教畫法，他答以“外師造化，中得心源”，言簡意賅的闡明了山水畫創作中主客觀的統一，在描繪自然形象的同時強調畫家主觀思想情趣的表達。中晚唐之際著名的山水畫家還有項容、楊炎、顧況、劉商等，另有王墨善潑墨山水，酒醉后以墨潑于絹上，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀畫為山石云水風雨云霞；又有李靈省善畫山水樹石，皆一點一抹便得其象，而形象情趣頗足；他們都不是按常法作畫，因而被視為逸格。
專長樓閣的畫家有尹繼昭，曾畫《姑蘇臺》、《阿房宮》等，界畫作為專門題材，尹繼昭是重要的先驅者。晚唐時荊浩隱居于太行山，善畫北方山川的壯美景色，開啟了五代山水畫的新階段。唐代山水畫多表現全景式的大山大水和松石平遠，創造并發展了青綠、破墨等表現手法，形成了多種風格，反映了貴族士大夫的不同階層的思想情趣。山水畫不僅繪成屏風卷軸，而且也較廣泛地裝飾于宮殿、廳堂、寺觀的壁畫，專長山水的畫家也相繼涌現，顯示山水畫開始在民族繪畫中占有重要地位。
拓展閱讀：唐代美術發展有何特點結合歷史和社會背景加以說明
從很多資料來看，總結幾條：
共同的特征：
一、均注重師承。
師承畫風與德才（有比較清楚的師承記載）
二、均注重觀察培養，實踐育成（唐代的透視已經接近正確，畫風細膩）
三、均含有宗教教育的成分
四、均強調大量臨摹和寫生。
不同之處在于“技”與“藝”的分別：
一、民間臨摹寫生工而細，官方臨摹寫生記憶理解為先
二、官有藝術學校，民則直接家中師承
三、文人氣息重的為“藝”，畫工精細有仿古人的就叫“技”。
技藝分野而非融合直接影響了中國美術科學的發展，也不僅僅反映在美術，包括全部自古術理范圍的研究。
重藝不重技更多代表官方，技藝兼具的大家還是代代涌現，只是融合協調發展的推廣進程遲滯了。
中國美術教育發展 （唐代部分摘錄）
作者：佚名
南唐設置畫院，史稱翰林圖畫院，畫家一般通過薦舉、征召和考試的方法人院，并視畫技水平被分別授予待詔、藝學、祗侯和畫學生等數級職位。
嚴格地說，翰林圖畫院
并非教學單位，而是將散落于社會的畫家云集起來，服務于宮廷，滿足皇宮貴族“極一時快樂”之需。
當然，這類畫院也必須兼有教學的職能，而且，畫家們一起觀摩和臨摹宮廷珍藏名畫，能營造出互教互學、切磋砥礪的氣氛。
畫學所教科目有佛道、人物、山水、鳥獸、花竹和屋木等6科。
此外，還設有說文、爾雅、方言、釋名等學習科目。
其中說文的學習包括篆書和音訓。
可見，這種教學十分重視全面地培養學生的整體素養，而不是一種單純的技術教育。
這一點，還可以從畫學的招生方法中看到。
畫學的考試多以古詩名為題，考學生對詩意的理解和穎悟程度，以及通過巧妙的繪畫構思構圖創造出意境雋永，令人回味的畫作的能力。譬如，“野水無人渡，孤舟盡日橫”，“竹鎖橋邊賣酒家”，“踏花歸去馬蹄香”，“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”這些佳言妙句就曾被用作試題，至今仍為人熟知，并津津樂道。畫學考試時還十分重視發現學生的創造性，這在<宋史選舉制）中可見大概：“考畫之等，以不仿前人，而物之情態形色，俱若自然，筆韻高簡為工廠。中國傳統美術教育大都比較注重師承關系，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾說過：“若不知師資傳授，則未可議乎畫。”張彥遠更是下力尤深，對從晉司馬紹（晉明帝）到唐代閻立本這段時間里畫家的師資傳授做了一定程度的探討。他在《歷代名畫記》
卷二“敘師資傳授南北時代”中指出：“至如晉明帝師于王滇，衛協師于曹不興，顧愷之、張墨、荀員師于衛協，史道碩、王微師于荀昂，……各有師資遞相仿效，或自開戶牖，或未及門墻，或青出于藍，或冰寒于水……”。
師承關系具體表現為直接師承和間接師承兩種形式。直接師承即師從某人，耳提面命，親聆教誨。間接師承，即擇取某一畫法和風格予以效仿。臨摹的方法可分為先博后約和先約后博兩種。先博后約，即先廣取博擷，然后再專門精心研習一二家。秦祖永說：“作畫須要師古人，博覽諸家，然后專宗一二家。臨摹觀玩，熟習之久，自能出手眼，不為前人蹊徑所拘”《桐陰畫訣》。先約后博，即先精研一家，人其門庭，然后飽覽飫看，廣取精華，溶人一家之中，形成自己的獨特風格。
方熏就持此觀點：“始人手須專宗一家，得之心而應之手，然后旁通曲引，以知其變。泛濫諸家以資我用。實須心手相忘，不知是我，還是古人”《山靜居畫論》。2種方法，各有長短，因人因事而異，不宜遽出評判，具體實施應是各有其效的。唐志契說：“臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。”（《繪事微言仿舊》他還舉例說，雖然巨然、米芾、黃公望、倪瓚均法北苑為師，但卻各不相似。
要是一般入學之，定會要筆筆與原本相同，這樣亦步亦趨，又怎么會成就自己的名聲呢？方熏也主張：“臨摹古畫、，必須會得古人精神命脈處，玩味思索，心有所得，落筆摹之；摹之再 四，便有逐漸改觀之效。若徒以仿佛為之，則掩卷輒忘，雖終日臨摹，與古人全無相涉。”《山靜居畫論》盛大士甚至主張，臨摹只夠取大意，“興之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我濃，彼濃我淡，皆無不可，不必規規于淺深遠近長短闊狹間也”《溪山臥游錄》。總而言之，學畫不食古不行，臨摹是食古的最佳方法，但食古不化也不行，最終要脫離古人自成一家。
《唐朝名畫錄》中載，天寶年間，唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀，遣吳道子去寫生。
吳道子回來后，玄宗欲看其寫生稿，吳道子回答：“臣無粉本，并記在心”。在玄宗的授命下，吳道子一日之內即將嘉陵江300里佳景繪于大同殿上。中國傳統繪畫與自然的距離較西畫與自然的距離為大，所以在感知與作畫之間，記憶起著極大的作用。這有利于畫家脫離具體形象，進行主觀與客觀的交融，篩除瑣細，突出精髓，進行主動自由的創造。
因此，記憶在求“常理”的中國山水畫教學與訓練中具有舉足輕重的地位。在重“常形”的人物畫中，也常用記憶之法。五代畫家顧閎中創作的著名作品《韓熙載夜宴圖》就是通過目識心記，憑記憶畫出的。至于描繪花鳥翎毛之類，則要求審物精細，契合常形。郭若虛在《圖畫見聞志論別作楷模》中說道：“畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件。”寫生是表現對象的基本方法，甚至成為花鳥畫的代名詞。
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