歌劇的聲音是如何劃分的

　　某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。那么歌劇的聲音是如何劃分的？我們一起來看看吧！

　　引語

　　歌劇里的基本上男聲的音域皆低于所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見于古代譜寫的由閹伶所唱的角色。

　　內容

　　歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域（tessitura）、敏捷度、力量和音色（timbre）來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音（sopranist/countertenor）。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。基本上男聲的音域皆低于所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見于古代譜寫的由閹伶所唱的角色。

　　在以音域分類后，往往還會加上一些關于唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴女高音（soprano spinto）、花腔女高音（soprano coloratura）、輕俏女高音（Soprano soubrette）。這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。

　　男高音的分類

　　如同女高音，男高音一般也可分為以下數類：

　　抒情男高音

　　抒情男高音的音域一般是c3-c5。與抒情女高音的特征相仿，抒情男高音強調音色的明亮，聲音優美柔和，氣息的流暢，富于歌唱性。適合扮演純情王子、天真詩人、浪漫少年等角色，莫扎特《魔笛》中的王子塔米諾、《女人心》中的費爾南多、《唐·璜》(一譯《唐·喬凡尼》)中的奧塔維奧，韋伯《自由射手》中的獵人馬克斯，以及普契尼歌劇《波希米亞人》中的魯道夫都屬于這類角色。

　　大家也許還記得帕瓦羅蒂扮演的唐尼采蒂《愛的甘醇》奈莫利諾那個憨傻可愛的形象，故事描寫一個天真樸實的鄉下青年奈莫利諾，為了追求聰慧俏皮的鄰家女阿蒂娜(女高音)，花光錢買了江湖郎中杜卡馬拉謊稱為愛的甘醇的假酒，酒醉之后丑態百出，更引得阿蒂娜的訕笑。直到他獲得叔叔龐大遺產，眾村女爭相奉承之時，阿蒂娜才發現自己內心其實也是愛著他。奈莫利諾看到阿蒂娜偷偷地落淚，才得知她的真心，兩人終于結成連理，大家還對杜卡馬拉的“愛的甘醇”大大歌頌一番。

　　《愛的甘醇》第二幕第二場第五景中，帕瓦羅蒂在臺上演唱了一段著名的抒情男高音詠嘆調《偷灑一滴淚》。這段詠嘆調氣息悠長，具有清晰的線條感，實屬抒情男高音的典型唱段。

　　另外還有普契尼《圖蘭多》中的第三幕，當公主下令今夜京城所有的人不得睡覺，必須查出無名異邦青年的名字時，王子卡拉夫唱了一段著名的詠嘆調《今夜無眠》。

　　歌詞大意：誰也不睡覺，人人都清醒！公主，你可也清醒，在那寒冷的寢宮看著星星，它正為因愛情顫動，為希望顫動。那秘密藏在我心中，沒有人知道我姓名！不！不！等它出自你口中，當明晨旭日東升！那時讓我的親吻打破寂靜，你到我懷中！ (后臺女聲合唱：誰知道他的名和姓?害我們都要受苦刑。消散吧，黑夜！落下去吧，星星！勝利就在天明！在天明，在天明……)這一段落將音樂推向戲劇性的高潮，演唱者有力激情的嗓音，令人心靈震撼，這便是抒情斯賓托男高音。

　　戲劇男高音

　　戲劇男高音的音色要厚實些飽滿些，而且精力充沛，它的音域一般為B2～C5。他在戲劇性或悲劇性的特定情境中是通過聲音和表情來顯示出慷慨激昂的熾烈情感。在感情宣泄上往往帶有宣敘性的特點。最著名的就是威爾第歌劇－威爾第《游吟詩人》中的曼利可和奧賽羅中的男主角奧賽羅。

　　奧賽羅在第二幕中唱的詠嘆調《啊，永遠再見了，神圣的回憶》，表現了他聽了亞戈的謠言后，怒不可遏、失去理智的心態。這首詠嘆調的前一部分是情緒激動的宣敘調，進入詠嘆調后，先宣泄了奧賽羅對想象中苔絲德蒙娜和卡西奧親熱的憤怒痛苦的心情，繼而表現了他決心拋棄愛情和信任，與戰爭勝利的光榮訣別。劇中奧塞羅的情緒的激昂，音色厚實強化了戲劇性特質。

　　假聲男高音

　　從18世紀末-20世紀初，意大利男高音的傳統仍然是強調高音區的抒情柔美的特性，要求演員能夠輕松地進入假聲區。假聲男高音是運用假嗓來演唱，這是 20世紀(閹人歌手滅絕之后)的特殊演唱方式，因此在歌劇中很少出現，比較有名的是英國作曲家布里頓在他的《仲夏夜之夢》里，由假聲男高音擔任奧伯龍王的角色，通常小約翰·施特勞斯的輕歌劇《蝙蝠》里的奧羅夫斯基親王也是交給他們負責演唱。由于古樂復興運動的興盛，許多原本給閹人歌手演唱的角色，也由假聲男高音來擔任。

　　例如唐尼采蒂的《軍中女郎》中的詠嘆調《多么快樂的一天》讓男高音演員在兩分鐘內連唱九個高音c3，1840年以來很少有人能唱好，直到20世紀60年代末，帕瓦羅蒂才成功地演出了這一段。但19世紀下半期以來，柔弱的高音假聲只是作為特殊的手段使用。

　　強力男高音

　　隨著聽眾要求的提高，男高音要有強力的頭聲，抒情角色要有更多的英雄性、戲劇性的表現，通過有力而洪亮的歌喉，把音樂推向高潮，這便是所謂的強力男高音。在瓦格納的歌劇中稱為英雄男高音，例如《黎恩濟》、《湯豪舍》、《羅恩格林》等作品中均有這類演唱。在威爾第的作品中也有同樣的情形，如歌劇《歐那尼》(1844)，歌手須多次以強音唱出高音A4。在《阿伊達》、《奧賽羅》以及普契尼的《托斯卡》中的戲劇男高音演唱均能體現這種英雄氣概。

　　輕型抒情（花腔）男高音

　　輕型抒情（花腔）男高音是一種演唱風格華麗、輕巧型的男高音，其音域與花腔女高音近似。聲音清潤、明亮，擅于演唱輕巧靈活、富于裝飾性的旋律。花腔演唱，又可以義地理解為具有更高技巧的花唱。是一種超凡的高音技巧，像羅西尼歌劇《塞維利亞理發師》中的阿爾馬維瓦伯爵，特別擅于演唱羅西尼、貝里尼、多尼采蒂、莫扎特等作曲家的作品，當今世界范圍內此類型年輕一輩的男高音以胡安·迭戈·弗洛雷茲、勞倫斯·布朗利為代表。

　　歌劇中的詠嘆調是指什么？

　　詠嘆調（意Aria）是古典歌劇、清唱劇、康塔塔中的主要獨唱曲，男女高、中、低音聲部都可以寫出詠嘆調，一般由樂隊或鍵盤樂器伴奏。 詠嘆調旋律優美流暢，感情內涵豐富，極具抒情性。但這不等于說非要抒情性的嗓音才可以唱詠嘆調。就拿女高音來說，花腔女高音、抒情女高音、戲劇女高音等，都有她們自己的詠嘆調。而深沉、穩重的男低音，同樣有他自己的詠嘆調。 美聲唱法又被比喻為“人聲樂器”演奏，它不僅需要歌唱家的天賦條件，還離不開長期培養、訓練所造就的演唱技術。而詠嘆調作為美聲唱法的展示與代表，特別注重聲樂技巧的表現力，常被作曲家、歌唱家、歌劇迷視作聲樂技巧的最高境界。 因此，在詠嘆調中，刻意地、過分地炫耀高難度技巧，也是屢見不鮮的，這有點類似器樂協奏曲中的華彩樂段。在現代學院派的美聲教學中，詠嘆調仍然作為主要的考試科目，來衡量學員的藝術與技術水平。 在歌唱家的獨唱專場演出中，詠嘆調也是最主要的保留曲目。例如，星海9月12日上演的吳碧霞獨唱音樂會中，最后三首壓臺曲目：美妙時刻即將來臨（莫扎特）、親愛的名字（威爾弟）、我聽到美妙的歌聲（羅西尼），都是歌劇中著名的詠嘆調。

　　詠嘆調是一種曲式，與歌曲的調性無關。18世紀意大利流派的詠嘆調一般寫成三段式，即ABA（從頭反復），其中第三段是第一段的反復，但比第一段更燦爛輝煌。后來，這種結構被打破了，詠嘆調就不再局限于ABA格式。 一位出色的、特邀的歌劇獨唱演員，要比一位出色的器樂演奏員稀奇、珍貴得多。舉例來說，今世頂級的男高音，數來數去就這幾個手指頭，而頂級的提琴手，卻數不勝數。象帕瓦洛蒂這種無須太多的訓練，僅靠天賦就能成名的歌唱家，拿得下各個時期不同歌劇中的詠嘆調，據說整個地球100年才出一個。 雖然古典歌劇的觀賞性很強，但聽歌劇是為了聽歌唱家的聲樂表現，更主要的還是聽他們的詠嘆調，而演員的視覺形象往往是不重要的。樂迷從演出開始等了一幕又一幕，終于盼到了詠嘆調，自然情不自禁。所以在一部歌劇中，當女（或男）主角的詠嘆調唱完之后，常常可以捧場，包括鼓掌甚至喝彩的。

　　這一點，與芭蕾中的獨舞、雙人舞有點類似，但與交響樂的樂章中間完全不同。 詠嘆調（aria)大量出現在歌劇和清唱劇中。歌劇中的詠嘆調一般是主角的獨唱，在一部歌劇里至少有一首，有時也會有兩首。它的作用就象是戲劇中的“獨白”，表現出人物的特征。同時它往往是最精彩的唱段，結構完整，需要演員掌握高度的演唱技巧。還可以拿出來單獨作為音樂會的獨唱節目來演唱。 與之對應的是“宣敘調”（Recitativo)，它是一種“朗誦”式的歌曲，相當于戲劇中的“對白”。它必須依附于歌劇情節，無法拿出來單獨演唱。c 還有一種界于兩者之間的“詠敘調”（arioso)，它比起宣敘調來要多一些音樂性。 至于你們問“詠嘆”是什么意思。它只是個譯法。aria這個詞本身的意義就是“曲調”，相當于英文的air。而宣敘調的recitativo倒是有宣敘，敘述的意思。詠序調的arioso意思是“如詠嘆調般的”。 詠嘆調 詠嘆調是一個聲部或幾個聲部的歌曲，現專指獨唱曲。詠嘆調（aria）的詞義就是“曲調”，它是在十七世紀末，隨著歌劇的迅速發展，人們不再滿足于宣敘調的平淡，希望有更富于感情色彩的表現形式而產生的。

　　因此從誕生之初，它就在各方面與宣敘調形成對比，其特征是富于歌唱性（脫離了語言音調）、長于抒發感情（而不是敘述情節）、有講究的伴奏（宣敘調則有時幾乎沒有伴奏或只有簡單的陪襯和弦）和特定的曲式（多為三段式；宣敘調的結構則十分松散）。此外，詠嘆調的篇幅較大，形式完整，作曲家們英雄有用武之地，還經常給演員留出自由馳騁的空間，讓他們可以表現高難的演唱技巧。因此，幾乎所有著名的歌劇作品，主角的詠嘆調都是膾炙人口的佳作。當時，對宣敘調感到乏味的聽眾非常喜愛詠嘆調，以致到18世紀 詠嘆調完全統治了歌劇。到了現代，情況有了很大的變化。

　　如在瓦格納的后期歌劇中，不論宣敘調還是詠嘆調，都不像前人的歌劇那樣拘泥形式、嚴格區分；他將兩者融匯貫通，成為聲樂線條，按戲劇情景的需要自由運用。瓦格納以來的歌劇趨向于大量使用宣敘調，只有極短的經過句用詠嘆調格式；同時，樂隊部分則起到主題延續和展開的作用。 詠嘆調(Aria)既抒情調.這是一種配有伴奏的一個聲部或幾個聲部以優美的旋律表現出演唱者感情的獨唱曲，它可以是歌劇，輕歌劇，神劇，受難曲或清唱劇的一部分，也可以是獨立的音樂會詠嘆調.詠嘆調有許多通用的類型，是為發揮歌唱者的才能并使作品具有對比而設計的。

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