河北梆子有哪些藝術特點

　　河北梆子在劇種方面不僅擅長于表現歷史題材，而且能很好地反映現實生活;在舞臺藝術上，無論是音樂、表演以及舞臺美術方面，都有極大的變化和明顯的提高，從而使河北梆子增添了明朗、剛勁、華麗、委婉的特點。下面，小編為大家分享河北梆子的藝術特點，希望對大家有所幫助!

　　表演程式

　　河北梆子的表演藝術，很講究程式規范，對劇中人物的思想感情、性格特征的表演是借助程式來完成的。在表演中，也常常運用一些雜技技巧，俗謂之“絕活”，這在短打武戲中，比較常見。

　　河北梆子的表演程式，與京劇表演形式基本相同，只是在具體運用時較京劇更夸張、更奔放些，因之形成粗獷火爆、不尚蘊藉的表演風恪。高難特技的運用，無統一規范，因人而異。

　　行當角色

　　河北梆子分為生、旦、凈、丑四行，在不同行當中，其表演藝術各有特點：

　　生行分胡子生、小生、武生。胡子生在生行之中占首要位置，又分文胡子生(重唱功)、脆胡子生(重做功)、武胡子生(重工架)三種;小生分文小生、武小生、窮生、娃娃生幾種;武生分長靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黃合演以前，河北梆子的武生行還沒有獨立，梆、黃合演之后，在京劇影響下，武生逐漸從各行中分離了出來，成為獨立的行當。

　　胡子生行在生行中占有重要地位。多表現在正派人物，念白講究韻味，唱法是本宮(真聲)與背宮(假聲)相結合，以本宮嗓為主。除這些共同點外，各種胡子生又有各自不同的特點。文胡子生，俗稱“肉頭生”，不尚做工，在表演上講究身端、額準、目正、步方、穩中傳神。此行極重唱功，其唱腔豐富多變，具有代表性。脆胡子生，因其表演上具有干凈、利落、脆快的特點，故稱。講究做、念、唱并重，尤擅運用各種身段動作刻畫人物形象。

　　武胡子生，又名“架子生”，它與脆胡子生的區別在于一屬武人，一屬文人;一重武功，一重做功。武胡子生尤重腿功，如《觀陣》中的秦瓊，當王周陪同他觀陣的時候，表演上運用了興足齊眉(朝天鐙)、單腿行走(探海)、斜跨回望(回頭望月)等繁難的工架身段，表現秦瓊所處的險境和激憤的心情。這種表演與京劇的以文老生應工的秦瓊有極大的不同。窮生，是小生門中最難演的一個行當。其表演特點，是抱肩、弓膝、縮脛、小步，以此來表現人物窮愁潦倒的境遇和拘謹寒酸的氣質。唱腔高而且直，乏婉轉，多凄怨哀號之聲。窮生善于用極為夸張的手法表現不同人物的精神狀態，頗具喜劇的色彩和特技。

　　旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五類。青衣，又稱“正旦”，在劇中多穿黑色服裝，但在少數傳統劇目中也有穿白衫的青衣，如《祭江》中的孫尚香、《白蛇傳》中的白素貞等。花旦，由于表現人物性格類型比較多樣，因而又有閨門旦、耍笑旦、摔打旦、潑辣旦、小旦之分;武旦又分兩種，挖掘靠架武生的，謂之“刀馬旦”，具有短打武生特點的，謂之“夜叉旦”。彩旦以往均由丑行兼演，屬丑行，有了女演員后，改由女性扮演。

　　青衣和花旦是女性角色具有代表性的行當。青衣又稱“正旦”，其表演講究端莊穩重，有三不露的規范要求，即行不露足，舉不露手，笑不露齒。青衣極重唱功，不尚做功。由于所扮演的角色多系性格善良賢慧，命運乘戾悲慘的女性，故擅演悲劇。花旦(包括各種不同類型)，總體來說在表演上做重于唱，念京白，自上的功夫講究輕、快、俏。

　　凈行分大花臉、二花臉、武花臉、零碎花臉四類。在大花臉行中，又分黑頭、白奸、紅頭和凈生(花臉老生)四種，每種都比較側重唱工。特別是花秀老生(凈生)，為河北梆子特有，扮相素臉、白滿髯，近似老生，但唱念及表演程式卻是花臉路子，如《慶頂珠》中的蕭恩、《三擊掌》中的王允、《撲油鍋》中的伍奢等。二花臉，重做工，又分架子花臉、武花臉、零碎花臉。

　　丑，又名“三花臉”、“小花臉”，分文丑、武丑兩大類。在文丑中，又有袍帶丑、道袍丑、腰包丑、神鬼丑、老丑等;武丑，又名“開口跳”，也是梆子、皮黃合演之后的產物。武行在做打上又分英雄將、斗將兩類，習慣上稱前者為上手，后者為下手。如獸形、四劊子手、四牢子等，都屬武行應工。此外還有雜行，包括旗卒、鑼夫、傘手、報卒、車夫、轎夫、家奴、院公、丫環、彩女、龍套等。

　　唱腔分類

　　河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。屬于生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板;屬于旦行的花旦、刀馬旦、彩旦、老旦等則用青衣唱腔，亦很少唱大慢板;凈行有一套自成體系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四種，但不甚完備;丑行也有一套自成體系的唱腔，除無大慢板外，其他板式俱全。

　　男女聲唱腔，采用同宮同腔，男演員唱來較為吃力。正調唱腔是微調式，反調唱腔為宮調式。唱腔中的四、五度大跳進，是旋律進行的突出特點。演唱上講究“腭嗽”、“噴口”、“砸夯”等特殊技巧，聽來慷慨激越，淋漓痛快。

　　唱腔板式

　　高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的風格特點，河北梆子的唱腔，屬板腔體。唱腔高亢激越，擅于表現慷慨悲憤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各種引板和收板等。

　　慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲調性最強、演唱速度最慢的一板三眼(記作四分之四板式)，多于青衣、老生行當，善于表現劇中人物的抑郁、愁煩、緬懷、沉思等情緒。它不能自行結束，唱完后必須轉入小慢板。小慢板是一種用途很廣的板式，生、旦、凈、丑各行都可運用。這種板式既可用來抒情，也可用來敘事，是介于大慢板與二六板之間的板式和大慢板通向二六板的橋梁，但也常常單獨起板，自成唱段。

　　二六板基本分為兩大類，一為正調二六，一為反調二六，均屬一板一眼(記作四分之二)。

　　正調二六又有不同速度的板名：緊接在小慢板之后的，稱為“慢二六”，特點是曲調性較強，唱腔從容舒展，偏于抒情。用在流水板之前的，稱為“快二六”，特點是工于敘事。介于以上二者之間是中速二六，是二六板的主體。后者唱腔平易流暢，兼有快、慢二六板的功能、運用得最為廣泛。二六板可塑性很大，也極為靈活，既可用來抒發人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢板以外的任何板式，因此可以說是河北梆子唱腔的核心。

　　反調二六俗稱“反梆子”或“反調”，既無起板，也無收板，不能自起自落，它的上承或下轉，均須經由正調二六帶入和接出，因此，不是一個完整的板式，卻善于表現人物的哀怨、凄楚之情。

　　流水板是河北梆子中有板無眼的唱腔，有整板流水與散板流水之分。整板流水節秦急促，字多腔少，幾乎是一字一板，甚至一板二字，因此被稱為“緊打緊唱”。散板流水比較自由，行腔的長短隨需要而定，可長可短，但在唱腔的進行中要不間斷地勻稱地快擊梆子，因此謂之“緊打慢唱”。兩種流水板主要來表表現人物的憤怒、焦急、倉惶等情緒。

　　尖板是無板無眼的散板唱腔。哭板也是一種無板無眼的散板唱腔，除開頭有過門，結尾處和以樂器伴奏外，在唱腔進行中間不托任何樂器。

　　唱詞以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。雖詞上下句的尾字，通常中同轍不同聲，多是上仄下平。在一大段唱詞里，中間變換轍韻的情形偶然也有，但不多見。

　　演唱技巧

　　吐字

　　寬落音：以丹田為氣息支點，靠收縮小腹、胸腔擴充、控制氣息，使氣流有力地徐徐呼出，振動聲帶全部，以發出渾厚、響亮的長保持音。多用于散唱的大拖腔尾部“6”“4”或“5”等音上，聽出來慷慨悲壯，熱耳酸心。

　　夯音：夯音是以丹田為用氣的根基，在瞬間急促收縮小腹，胸廊猛烈支撐，使氣息強烈沖擊聲帶而發出堅實、渾厚、短促的強頓音，感覺好似大咳一聲。夯音生、旦、丑行都用，生行用的最多，一般用于唱句落音之前的“6”或“5”音上，并常與下滑音同時運用。

　　硬上功：以丹田為氣息支點，猛收縮腹部，支撐胸部，使喉頭穩定，提高軟顎，以發出堅實、挺拔的高音。多用于唱句開始時曲調“25”或“55”處。

　　發音

　　河北梆子講究“以氣帶聲”。意思是說，要用充實的氣息沖擊聲帶，使聲帶作出振動而發聲。主要的發聲方法可歸納為：

　　共鳴音：共鳴音指的是發音的不同共鳴位置。共鳴音大致分為胸音、喉音、口音、鼻音和腦后音等五種，是根據唱腔的高音和唱詞的字音而區別運用的。

　　真嗓、假嗓和真假嗓--真嗓又稱本功嗓，是運用氣息，通過聲門，使聲帶全部振動或使聲帶的全段邊緣振動，發出音調較低，音色寬厚的聲音。

　　假嗓又稱背功嗓，是運用氣息將聲帶的一段吹開，使其邊緣部分振動，發出音調高而音色尖亮的聲音。

　　真假嗓又稱混合聲，是單調和音色介于真、假嗓之間，既尖亮又具有一定寬度的聲音。以《蝴蝶杯》里的幾句唱段舉例：倒叫我(假嗓)(真假嗓、真嗓)田玉川(真假嗓，川字真嗓)左右(假嗓)為難。(為-難，真嗓-假嗓)(哪)(真-假嗓-真)男(真-假嗓)和女呀(真嗓)同(真-假)舟船(假嗓)多(真-假)有(真嗓)不(真假嗓)便(真假嗓)(真-假，指真嗓過度到假嗓)。

　　用氣

　　河北梆子演員常以“先運氣、后出聲”，“要想唱的好，先要練氣功”，“唱一輩子戲，練一輩子氣”等話來強調用氣對于演唱的重要。通常來講主要的方法有：

　　丹田用氣：河北梆子演員普遍講究丹田用氣。這種理論來源于中國的中醫學，中醫學認為丹田位于臍下，其部位相當于針炎的“氣海”、“關元”穴。凡田用氣的具體方法大致可解釋為：在吸氣的同時，小腹收縮，胸郭、肺泡擴充，膈肌下沉，用“丹田”力量控制呼吸，使胸膛形成負壓，從而使氣息充實，再根據發聲需要，調節氣息大小、急緩，以利發聲。

　　氣口：是演唱中吸氣的方法的總稱。氣口大致包括換氣、偷氣兩種。

　　換氣：一般是指唱腔間歇中的吸氣，特別是在拖長腔和起高腔之前，必先換氣，以作好準備。

　　偷氣：一般是指在行腔中的急速吸氣。

　　音樂伴奏

　　河北梆子音樂，自這個劇種誕生以后，幾經沿革變化，直到清光緒末葉，直隸新派梆子崛起，一躍而為河北梆子的主流，才最后統一了河北梆子音樂的基本特征，樹立了河北梆子的新風格。

　　新派梆子的音樂，即繼承了老派梆子的慷慨悲壯、蒼涼凄楚之風，又根據河北人民的藝術情趣、民風民性和語言語音特征等，增添了高亢激越、痛快淋漓的特點，較老派梆子唱腔更加剛勁、豪爽、激憤，伴奏也更加熱烈火熾，很有震撼力。

　　河北梆子樂隊由文場、武場兩部分組成，河北梆子武場，是伴隨著河北梆子的誕生而成長起來的。它雖來源于山陜梆子，但卻扎根在河北大地，與河北地方的花燈會、吹歌會相結合，吸收了昆曲等劇種的精華，并經前輩樂師們不斷提煉和創造，逐漸演化為后來的演奏形式。河北梆子的鑼鼓點節奏鮮明，鏗鏘有力，有著獨特的演奏風格，為北方地區許多劇種以及京劇所引用。如京劇的“馬腿”、“流水”、“串子”、“雙飛燕”(又稱"九錘半")等，都來自河北梆子。河北梆子武場對評劇的影響也很大，在清末民初時，成兆才創辦的慶春社，曾聘請河北梆子鼓師做教師，并創立評劇樂隊及伴奏形式，由此評劇的開唱鑼鼓，如”安板“、”尖板“、”垛頭“、”梆子穗“、”七錘子“等，幾乎均沿用了河北梆子的鑼鼓經。

　　河北梆子的傳統伴奏樂器，文場以板胡為主，笛子為輔，其他樂器有笙、嗩吶、三弦等。建國后，樂隊有了很大的發展，文場樂器有板胡、梆子、笛子、三弦、揚琴、二胡、箏、阮等;武場樂器有板鼓、板、大鑼、鐃鈸、手鑼、小鈸、碰鐘、堂鼓、花盆鼓、嗩吶等。

　　常用曲牌

　　河北梆子常用曲牌約有一百五十余首，其中，弦樂曲牌五十余首，管樂曲牌百余首。除在個別劇目中用于歌唱外，大部分曲牌(尤其是弦樂曲牌)主要用來渲染劇中的環境氣氛，伴奏人物舞蹈動作。

　　起源

　　河北梆子由流入河北的山陜梆子蛻變而成，形成于清道光年間。山陜梆子流入河北的歷史較久。山陜梆子流入河北后，在長期的演出過程中，為了贏得當地群眾的賞愛，根據當地群眾的語言習慣、情趣、愛好等，在藝術上進行不斷改革、創造。特別是后繼人才和從業群體的當地化，在演員隊伍中，河北人逐漸增多，這更是導致山陜梆子發生變化的重要因素。

　　到了道光年間，長期活動在河北的山陜梆子逐步發展成早期的河北梆子了。至遲在十九世紀四十年代，河北就有了直隸梆子科班。延至道光末年，在京南雄縣馬務頭和定興相繼又涌現出三慶和、祥泰等直隸梆子科班。學生多系當地窮苦農民子弟。教師中既有梆子藝人，也有高腔、梆子兼能的藝人。此班出科的藝徒，主要活動于定興、徐水、容城、高陽、霸縣一帶。道光年間的科班，當屬最早的河北梆子科班，也是河北梆子誕生的重要標志。

　　藝術流派

　　直隸老派

　　從河北梆子的形成到興起，其間曾出現過三個大的藝術流派。一支為直隸老派，一支為山陜派，這兩派統稱為京梆子。在這兩派之后，又產生了一個直隸新派，標志著河北梆子歷史的不同發展階段。每種流派都對河北梆子的發展起了巨大的推動作用。

　　直隸老派，成長于農村，細分起來，還有南北之別，以上海為中心的河北梆子，謂之南派；以京、津為中心，流行于河北、山東以及東北三省的河北梆子，謂之北派。兩派比較，南派略弱，北派較強。南派形成的時間，是在清光緒中期，是由北派派生出來的。

　　直隸老派的特點，包括南北派在內，總的講是文武兼備，唱做并重，唱文戲的也會演武戲，文武不分，只是不同演員各有側重而已。在劇目方面很重視革新，河北梆子時裝戲的興起，就是由直隸老派率先搞起來的。北派的唱念，基本上是以直隸語言為基礎，留有一些山陜韻味。演唱上講究平穩、舒展、剛勁、質樸，尚簡練，不尚花哨；而南派的唱念特點，雖然也以直隸語言為基礎，但在唱腔上卻較多地保留了原系山陜梆子的"二音"假聲花腔，并重婉轉柔美之趣，這種假聲花腔北派演員多不喜用，趨于淘汰。南派之所以保留了此腔，這與南方群眾喜歡聽它是分不開的。然而在念白中，卻較北派更直隸化，很少有山陜韻味。南北兩派盡管有這些區別，兩派的共同之處，還是多于不同之處，畢竟都是直隸老派。

　　山陜派

　　山陜派主要是由來自山陜的藝人形成的。光緒期間，有較多的山陜梆子藝人（山西人居多）先后擁入北京，改唱河北梆子。這些藝人為了與直隸老派梆子演員合作演出，同時也是為了博得當地觀眾的歡迎，在登臺獻藝之前，必先經過短期的改弦更腔的改造，這種改造，當時謂之“治扭”。山陜藝人唱的這種經過"治扭"的梆子，自然與地道的直隸老派梆子有所不同，特別是在念白方面仍不免帶有濃重的山陜韻味。盡管有些山陜派演員在念白中糅進了直隸語音，但總是不地道，當時人稱這種直隸語音與山陜語音摻半的口白為"臭板子"。也有少數山陜演員仍念"蒲白"（以山西蒲州語音為基礎的韻白），堅持不改，并以此為正宗，這是山陜派在念白方面的顯著特征。在唱腔方面，與直隸老派比較起來，板式結構與使用規范全都相同，唯情趣、韻味有差別，山陜派具有凄涼、悲壯、哀怨、酸楚的特點。除此，在表演方面，山陜派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、發縷功、髯口功、椅子功、躋功等，都是山陜演員所擅長的，在這方面勝直隸老派一籌。十三旦（侯俊山）、十三紅（孫培亭）、十二紅（薛固久）、元元紅（郭寶臣）、五月仙（商文武）、撈魚鸛等山陜派代表人物，均長于此道。山陜派與直隸老派的合作，釀成了光緒年間河北梆子與京劇爭衡的局面，擴大了河北梆子的影響，推動了劇種的發展。

　　直隸新派

　　直隸新派，是一支在直隸老派基礎上成長起來的河北梆子新軍，是直隸老派的新發展。新派梆子興起于清末民初，它以迅猛之勢風靡劇壇，席卷了直隸老派與山陜派的演出陣地。迫使直隸老派演員紛紛效法，山陜派退避三舍，淹沒不彰，甚至使氣勢正盛的京劇也受到了很大沖擊，一舉成為河北梆子的主流。梆簧爭衡的形勢，自此轉為新派梆子與京劇之爭。

　　直隸新派以女演員為中心，以唱功卓越著稱。唱腔上較老派繁難，具有高亢、華麗、曲折、跳躍的特點，極富于震撼力，聽后使人感到痛快淋漓，回腸蕩氣，伴奏音樂也極為火熾、激烈。其唱念一掃老派梆子所保留的某些山陜韻味，徹底河北地方化了。中華人民共和國成立后所流行的河北梆子，就是直隸新派的延續。

　　新派演員一般說來是以文戲為主，不尚武功，更絕少有山陜派那樣的特技表演，上演的劇目多是唱功戲。此外，新派還繼承了直隸老派編演時裝戲的傳統，大演時裝戲。 新派梆子在其興旺時期，承襲了由老派開拓的流布地域，仍然是南到上海，北至哈巴羅夫斯克和烏蘭巴托。

　　新派在藝術上善于革新，不為舊習所拘束，打破了以山陜為正宗的傳統觀念。不僅徹底改造了老派直隸梆子中的山陜余音，完全由直隸語音取而代之，而且還創出了許多新的唱腔板式，如“大慢板”、“反調二六”、單導板、“長搭調”等，這些都是老派梆子所沒有的。

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