古琴十大名曲有哪些

　　古箏又名漢箏、秦箏、瑤箏、鸞箏，是中國傳統樂器中的箏樂器，屬于彈撥樂器。以下是小編為大家整理的古琴十大名曲有哪些，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。

　　瀟湘水云

　　曲譜最初見于《神奇秘譜》，共分十段：

　　1、洞庭煙雨

　　2、江漢舒清

　　3、天光云影

　　4、水接天隅

　　5、浪卷云飛

　　6、風起云涌

　　7、水天一碧

　　8、寒江月冷

　　9、萬里澄波

　　10、影涵萬象。

　　此曲流傳至后世，有多種譜本，結構也有一些變化。現流行的是十八段曲加一尾聲。

　　樂曲開始，飄逸的泛音使人進入碧波蕩漾、煙霧繚繞的意境。第一句的旋律音調，自第二段從中音區展開，并貫穿全曲。古琴特有的吟、揉手法，反復圍繞著骨干音變化發展，深刻地揭示了作者抑郁、憂慮的內心世界。

　　第四段低音區層層遞升的渾厚的旋律，通過大幅度蕩揉技巧，展示了云水奔騰的畫面，打破壓抑氣氛，表現出作者翻滾的思緒。

　　第五段，樂曲第一句旋律在低音區變化再現，有欲起先伏之妙。第八段，再現了第四段的水云聲，但情緒更為奔放、熱情。

　　第九、十、十一，三段一氣呵成。是全曲的高潮部分，以第五段的前兩樂句為素材移高八度展開，高、低音區大幅度的跳動，按音、泛音、散音音色巧妙的組合，交織成一幅天光云影、氣象萬千的圖畫，表現了作者對祖國山河的熱愛之情。

　　第十七、十八段是結尾部分，音樂轉入低音區，旋律上行又回折。最后再現的“水云聲”，只是一種無力的余波，流露出作者內心無限的感慨。

　　全曲情景交融，寓意深刻，充分利用了古琴演奏中的“吟、猱、綽、注”技法，集中體現了古琴藝術的“清、微、淡、遠”的含蓄之美，被歷代琴家公認為典范。

　　廣陵散

　　中國古琴十大名曲之一。又名《廣陵止息》,樂曲原是東漢末廣為流傳的民間音樂,被推測為以戰國時期聶政刺韓王為題材的大型器樂敘事曲.它以磅礴的氣勢,獨特的風格,龐大的結構,表現了一種慷慨激昂的英雄氣概,受到琴家們的推崇。

　　據《戰國策》及《史記》中記載：韓國大臣嚴仲子與宰相俠累有宿仇，而聶政與嚴仲子交好，他為嚴仲子而刺殺韓相，體現了一種“士為知已者死”的情操。這是一種比較普遍的看法，《神奇秘譜》關于此曲的標題就是源于這個故事。

　　東漢蔡邕的《琴操》談到與該曲相關的歷史故事：聶政是戰國時期韓國人，其父因為韓王鑄劍，違了期限，被韓王所殺。聶政為父報仇行刺失敗，但他知道韓王好樂后，遂毀容，入深山，苦學琴藝10余年。身懷絕技返韓時，已無人相識。于是，找機會進宮為韓王彈琴時，從琴腹內抽出匕首刺死韓王，他自已當然也是壯烈身亡了。 近代琴家楊時百，其所編《琴學叢書》的《琴鏡》中就認為此曲源于河間雜曲《聶政剌韓王曲》。

　　高山流水

　　中國古琴十大名曲之一。根據《神奇秘譜》記載：高山、流水二曲，本只一曲，至唐，分為兩曲，不分段數。可見，“高山流水”、“高山”、“流水”三曲實出于同一首琴曲，但傳譜至今僅見《高山》、《流水》兩譜，現存《高山流水》琴曲則是以存見的《高山》、《流水》兩曲合編而成，已非古曲。

　　戰國時已有關于高山流水的琴曲故事流傳，故亦傳《高山流水》系伯牙所作。樂譜最早見于明代《神奇秘譜（朱權成書于1425年）》，此譜之《高山》、《流水》解題有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者樂山之意。后志在乎流水，言智者樂水之意。至唐分為兩曲，不分段數。至來分高山為四段，流水為八段。”兩千多年來，《高山》、《流水》這兩首著名的古琴曲與伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中間廣泛流傳。

　　漁樵問答

　　中國古琴十大名曲之一。此曲在歷代傳譜中，有三十多種版本，有的還附歌詞。樂曲表現漁樵在青山綠水中間自得其樂的情趣。 曲譜最早見于《杏莊太音續譜》（明蕭鸞撰于1560年）：“古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵一話而已”。此曲反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的向往，希望擺脫俗塵凡事的羈絆。音樂形象生動，精確。

　　《漁樵問答》是一首流傳了幾百年的名曲，譜本有多種。《琴學初津》云此曲：“曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之欸乃，隱隱現于指下。”由于音樂形象準確、生動，因此近幾百年來在琴家中廣為流傳。

　　樂曲開始曲調悠然自得，表現出一種飄逸灑脫的格調，上下句的呼應造成漁樵對答的情趣。主題音調的變化發展，并不斷加入新的音調，加之滾拂技法的使用，至第7段形成高潮。刻劃出隱士豪放無羈，瀟灑自得的情狀。其中運用潑刺和三彈的技法造成的強烈音響，應和著切分的節奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐聲。第1段末呈現的主題音調經過移位，變化重復貫穿于全曲，給人留下深刻的印象。

　　平沙落雁

　　中國古琴十大名曲之一。明朝此曲稱《雁落平沙》。曲調悠揚流暢，通過時隱時現的雁鳴，描寫雁群降落前在空際盤旋顧盼的情景。

　　最早刊于明代《古音正宗》（1634），又名《雁落平沙》。自其問世以來，刊載的譜集達五十多種，有多種流派傳譜，僅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏譜，關于此曲的作者，有唐代陳立昂之說；宋代毛敏仲、田芝翁之說，又有說是明代朱權所作。因無可靠史料，很難證實究竟出自誰人之手。

　　《平沙落雁》的曲意，各種琴譜的解題不一。《古音正宗》中說此曲：“蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，云程萬里，天際飛鳴。借鴻鴣之遠志，寫逸士之心胸也。……通體節奏凡三起三落。初彈似鴻雁來賓，極云霄之縹緲，序雁行以和鳴，倏隱倏顯，若往若來。其欲落也，回環顧盼，空際盤旋；其將落也。息聲斜掠，繞洲三匝，其既落也，此呼彼應，三五成群，飛鳴宿食，得所適情：子母隨而雌雄讓，亦能品焉。”這段解題對雁性的描寫極其深刻生動。全曲委婉流暢，雋永清新.

　　陽春白雪

　　《陽春白雪》是中國古琴十大名曲之一，中國著名十大古曲之一。表現的是冬去春來，大地復蘇，萬物欣欣向榮的初春美景。旋律清新流暢，節奏輕松明快。相傳這是春秋時期晉國的樂師師曠或齊國的劉涓子所作。現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲，《神奇秘譜》在解題中說：“《陽春》取萬物知春，和風淡蕩之意；《白雪》取凜然清潔，雪竹琳瑯之音。”

　　“陽春白雪”的典故來自《楚辭》中的《宋玉答楚王問》一文。楚襄王問宋玉，先生有什么隱藏的德行么？為何士民眾庶不怎么稱譽你啊？宋玉說，有歌者客于楚國郢中，起初吟唱“下里巴人”，國中和者有數千人。當歌者唱"陽阿薤露"時，國中和者只有數百人。當歌者唱“陽春白雪”時，國中和者不過數十人。當歌曲再增加一些高難度的技巧，即“引商刻羽，雜以流徵”的時候，國中和者不過三數人而已。宋玉的結論是，“是其曲彌高，其和彌寡。”、“陽春白雪”等歌曲越高雅、越復雜，能唱和的人自然越來越少，即曲高和寡。

　　當然宋玉與楚襄王的這番討論的目的不是談論歌曲本身，而是強調雅與俗的巨大差距，并為自己的才德不被世人承認而辯解。宋玉進而說“鳥有鳳而魚有鯤”，自然非凡間俗物可比。宋玉說，“非獨鳥有鳳而魚有鯤也，士亦有之。”最后，宋玉引出了自己的結論，即“夫圣人 瑰意琦行，超然獨處；夫世俗之民，又安知臣之所為哉？”宋玉的意思是，但凡世間偉大超凡者，往往特立獨行，其思想和行為往往不為普通人所理解。

　　北宋的沈括在《夢溪筆談·卷五·樂律一》中指出，《宋玉答楚王問》中明明說，“客有歌于郢中者”，即有客人在郢中唱歌。而不是郢人在唱歌，更不是郢人善唱歌。沈括認為，郢中為楚國舊都，“人物猥盛”，之所以和者寥寥，是由于不知道或沒有聽過這首歌曲。宋玉以此自況，未免有些不講道理。以郢人不熟悉陽春白雪這樣的曲子而指責他們，這不是很荒謬么？沈括還指出，陽春白雪典故中的一些細節后來被錯誤的解讀和傳播，例如，善歌者都被稱為“郢人”，而原文的意思是郢人不善歌。

　　陽春白雪這個典故說明了不同的欣賞者之間審美情趣和審美能力存在著的巨大差異。樂曲的藝術性越高，能欣賞的人就越少。不得不承認，這種差異又和欣賞者的主觀趣味有很大關系，有時很難得到一個客觀公允的評價。正如西晉葛洪在《廣譬》一書中所指出的：“觀聽殊好，愛憎難同。”對于聽慣桑間濮上之曲、下里巴人之聲的人，當然無法理解陽春白雪和黃鐘大呂的高貴雅致。從這點來說，古今并無太大區別。今人欣賞音樂，大都是“入耳為佳，適心為快。

　　胡笳十八拍

　　中國古琴十大名曲之一。根據同名詩譜寫的樂曲。所反映的主題是「文姬歸漢」。漢末戰亂中，蔡文姬流落到南匈奴達十二年之久，她身為左賢王妻，然而十分思念故鄉。當曹操派人接她回內地時，她又舍不得離開兩個孩子，還鄉喜悅被骨肉離別之痛所淹沒，心情非常矛盾。

　　據傳為蔡文姬作，由18首歌曲組合的聲樂套曲，由琴伴唱。“拍”在突厥語中即為“首”，起“胡笳”之名，是琴音融胡茄哀聲之故 。

　　唐代琴家董庭蘭以擅彈此曲著稱。李頎的《聽董大彈胡笳兼語房給事》詩中有：“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對客歸。”在琴曲中，文姬移情于聲，借用胡笳善于表現思鄉哀怨的樂聲，融入古琴聲調之中，表現出一種浩然的怨氣。

　　現有傳譜兩種，一是明代《琴適》（1611年刊本）中與歌詞搭配的琴歌，其詞就是蔡文姬所作的同名敘事詩；一是清初《澄鑒堂琴譜》及其后各譜所載的獨奏曲，后者在琴界流傳較為廣泛，尤以《王知齋琴譜》中的記譜最具代表性。

　　全曲共十八段，運用宮、徵、羽三種調式，音樂的對比與發展層次分明，分兩大層次，前十來拍主要傾述作者身在胡地時對故鄉的思戀；后一層次則抒發出作者惜別稚子的隱痛與悲怨。

　　此曲全段都離不開一個“凄”字，被改編成管子獨奏，用管子演奏時那種凄切哀婉的聲音直直的透入人心，高則蒼悠凄楚，低則深沉哀怨。

　　蔡文姬作的《胡笳十八拍》被郭沫若稱道為“是一首自屈原《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩”。

　　陽關三疊

　　中國古琴十大名曲之一。是根據唐代詩人王維（699~759）《送元二使安西》詩譜寫的一首琴歌。

　　王維這首詩在唐代就曾以歌曲形式廣為流傳，并收入《伊州大曲》作為第三段。唐末詩人陳陶曾寫詩說：“歌是《伊州》第三遍，唱著右丞征戍詞。”說明它和唐代大曲有一定的聯系。后來又被譜入琴曲，以琴歌的形式流傳至今。王維的詩是為送友人去關外服役而作：“渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新；勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”譜入琴曲后又增添了一些詞句，加強了惜別的情調。曲譜最早見于《漸音釋字琴譜》（1491年以前），另外還有1530年刊行的《發明琴譜》等十幾種不同的譜本。基本上用一個曲調作變化反復，疊唱三次，故稱“三疊”。每疊又分一疊加“清和節當春”一句作為引句外，其余均用王維原詩。后段是新增的歌詞，每疊不盡相同。從音樂角度說，后段有點類似副歌的性質。這首琴歌的音調純樸而富于激情，特別是后段“遄行，遄行”等處的八度大跳，和“歷苦辛”等處的連續反復呈述，情意真切，激動而沉郁，充分表達出作者對即將遠行的友人那種無限關懷、留戀的誠摯情感。

　　梅花三弄

　　中國古琴十大名曲之一。此曲借物詠懷，通過梅花的潔白、芬芳和耐寒等特徵，來贊頌具有高尚節操的人，曲中泛奇曲調在不同的微位上重覆了三次，所以稱為「三弄」。

　　《梅花三弄》是一首古琴曲，由笛曲改編而來，全曲表現了梅花潔白，傲雪凌霜的高尚品性。

　　梅花三弄：古琴曲。又名《梅花引》、《玉妃引》，是中國傳統藝術中表現梅花的佳作。《神奇秘譜》記載此曲最早是東晉桓伊所奏的笛曲。

　　郭茂倩《樂府詩集》卷第二十四南朝宋鮑照（約414～466）《梅花落》解題稱，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其聲猶有存者”。今存唐詩中亦多有笛曲《梅花落》的描述，說明南朝至唐間，笛曲《梅花落》較為流行。

　　關于《梅花三弄》的樂曲內容，歷代琴譜都有所介紹，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感。

　　明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高潔不屈的節操與氣質為表現內容，“桓伊出笛吹三弄梅花之調，高妙絕倫，后人入于琴。”“梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也”“三弄之意，則取泛音三段，同弦異徵云爾。”（明《伯牙心法》）從這里可看出，它首先是一首笛曲，后來才改編成古琴曲（作者究竟何人，難以定論）。

　　今演奏用譜有虞山派《琴譜諧聲》（清周顯祖編，1820年刻本）的琴簫合譜，其節奏較為規整，宜于合奏；廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》（清秦淮瀚輯，1868年刊本），其節奏較自由，曲終前的轉調令人耳目一新。

　　此曲結構上采用循環再現的手法，重復整段主題三次，每次重復都采用泛音奏法，故稱為《三弄》。體現了梅花潔白，傲雪凌霜的高尚品性。1972年王建中改編成鋼琴曲，音調取自此曲，表現的主題則是毛澤東詞《詠梅》。

　　醉漁唱晚

　　中國古琴十大名曲之一。《醉漁唱晚》是唐詩人皮日休和陸龜蒙所作的琴曲，全曲描繪了漁翁豪放不羈的醉態，素材精煉，結構緊嚴，是一首精致的琴曲小品。流行的譜本傳自張孔山。

　　醉漁唱晚：古琴曲。據明刊本《西麓堂琴統》（1549）所載《醉漁唱晚》解題：“陸魯望與皮襲美泛舟松江，見漁父醉歌遂寫此曲。西塞山前，桃花流水，其興致恐不相上下也。”

　　明刊本《太音補遺》（1557）中《醉漁唱晚》一曲解題：“此曲蓋本張仲宗詩云：‘明月太虛同一照，浮家泛宅忌昏曉；醉眼冷看朝市鬧，煙波老，誰能惹得閑煩惱。’”

　　清刊本《誠一堂琴譜》（1705）在《醉漁唱晚》的后記中曰：“奇音妙趣，描寫醉態，如聞其聲，如見其人。”

　　《古琴曲集》第一集中說：“曲譜最早見于《西麓堂琴統》，該書說：唐代詩人皮蟲休、陸龜蒙泛舟松江，聽漁人醉歌而作此曲。流行的此曲，據說傳自張孔山。音樂利用分節奏、滑音指法和音型的重復來表現豪放不羈的醉態。其中有著表現放聲高歌的音調和類似搖櫓聲的音調。

　　由上可知，此曲為陸龜蒙、皮日休所作，描述的是漁翁豪放不羈和放聲高歌的醉態，表現了皮、陸的借醉論政，以醉泄憤的情緒。全曲素材精煉，結構緊嚴，是一首精致的琴曲小品。

　　古箏入門夾彈法和提彈法

　　“夾彈法”與“提彈法”的定義：

　　夾彈法：

　　手指彈弦方向是從斜上方到斜下方，角度是45度，發音厚實，音質飽滿，彈奏時往往是無名指自然依放在箏弦上，使手有所依托，保持手型自然松弛。夾彈法是初學彈箏的基礎彈法，也是傳統技法的基本彈法。

　　提彈法：

　　手指彈弦方向是從斜下方到斜上方，角度是45度，發音清脆，音質干凈。彈奏時往往是無依托，懸手彈。基礎訓練時切忌手型緊張，仍需保持手型的自然松弛狀態，提彈法是快速練習的重要彈法。

　　另外補充說明:

　　貼弦法:即貼弦提彈法

　　彈之前手指搭在要彈的弦上,然后往上提彈.

　　貼弦練習是為了在彈奏時手指連貫，同時也使音與音之間連接順暢，是快速演奏的前提。如正反琶音.中級和初學時用這種方法比較好，貼弦的優點是：有準備動作，能減少失誤，彈奏速度快。缺點是：在彈奏難度較大的快曲子的時候雜音較大。

　　不貼弦:即打弦提彈法

　　不貼弦彈奏在彈奏高難度樂曲時可以減少雜音。爆發力更強但初學者應該用貼弦練習，那樣可以更好地掌握彈琴的基本指感。

　　實際上，貼弦提彈又分為兩種。從貼弦和彈弦動作的同時性與否劃分為同時性的貼弦提彈和不同時性的貼弦提彈。前者指的是手指在彈弦的同時，另一個手指要貼在下一個音的弦上。也就是說上一根弦的彈奏跟下一根弦的貼弦是同一個步驟。不同時性的貼弦提彈指的是在上一個手指彈弦之后，另一個手指落于該彈的弦上，而且后一根弦的貼與彈是同一個步驟。其中，不同時性的貼弦提彈一般是在兩個音之間的跨度較大、距離較遠，以及存在逆指指序的情況下運用的。這里的彈奏就需要肩、肘、腕等支點部位的協調和幫助，要在運動中醞釀著一種平行移位的動勢或者預備動作，待命而發。而不能等到了該彈奏某個遠距離的音的時候，才剛意識到需要“彈跳”了，那樣勢必會造成明顯的大跳和急躁的狀態。

　　古琴演奏技法

　　按欲入木方為本，彈如斷弦世稱奇。“初彈知傳聲，再彈識偉情，久練得其神”這與國畫從工筆到寫意的規律是一樣的。

　　明代琴家虞山派的重要代表徐上瀛(字青山)在他的琴學論著《溪山琴況》一書中曾介紹過傳統的“按欲入木，彈如斷弦”的演奏理論，并且指出：“指下雖如盤石，而毫無剛暴殺伐之疚”。

　　“按欲入木，彈如斷弦”是初學琴者打基礎的基本要求。但作為古琴演奏技藝，僅有這點還不夠，它對音色的要求，應該是純正而甜美，在演奏中還必須做到“剛而不燥，弱而不虛，剛柔相濟，聲情并茂”。

　　(一)“按欲入木”，是指彈琴者按弦的左手而言。

　　今做“按音踏實”來解釋，想不會有什么異議。

　　“按欲入木”是指按音踏實，一絲不茍;但另一方面，根據不同樂曲的內容，要注意做到自然、放松、敏捷、靈活。

　　在古琴演奏中，左手基本技法有：吟、猱、綽、注、上、下、進、復等。這是在琴曲中表達思想感情的手法。劫得當與適度，是成功的重要關鍵。在古琴演奏中，左手的運指，如同書法藝術中的運筆一樣。不同的運指手法，會產生不同的效果，這在演奏中至關重要。就一般規律講，上行取音多用綽音，運指自下而上(由低到高)，從輕到重。這樣的取音，渾厚圓潤，韻味別具。吟指的基本方法是自上而下，先綽后吟，頻率較快;猱的基本方法是自上而下，先注后猱，頻率較慢。兩者相同之處都是從輕到重往來移動，但是由于重心的方向和頻率不同，故而效果也各異。

　　在左手運指方法中，還有一種“回峰指法”，它與書法藝術中的“藏峰”筆法近似。是山東諸城派近代琴家王燕卿先生從實踐中發現并運用于樂曲表現之中，取得了較好效果。用“回峰指法”演奏所得之音柔和，圓潤，抒情性強，絕無生硬晦澀之感。所有指法技巧，都必須通過反復實踐，纔能做到熟能生巧。依照“按欲入木”的基本要求，各種技法相互配合，相輔相成，纔能達到相得益彰。

　　(二)“彈如斷弦”四字，是指彈琴者的右手而言的。

　　意思是說，右手取音要剛鍵有力，如斬釘截鐵。音色上金石之聲和輕悠韻長是古琴的重要特色。在某種意義上講，右手指明法技巧的運用，對音色的純正與否，起著決定性的作用，右手主要指明法有：托、劈、抹、挑、勾、剔、打、摘、撮、輪、撥、刺等。在這些指明法的使用過程中，手指觸弦的位置、角度、力度與古琴音樂的音質、音色均有著極為密切的關系。

　　1、手指觸弦的位置。右手指示入弦(大指出弦)，用甲、肉相半切弦，奏出的聲音較為純正;用指甲較多時，發音比較清脆、明亮，而且富有穿透力，但無意往往缺乏厚度和圓潤感;用指明肉較多時，音色往往較寬厚、圓潤、而且具有一定的朦朧色彩，但缺點是缺乏穿透力。一般來講，彈奏“上準”(高音區)的音時，多用指甲以加強音色的亮度和穿透力;彈奏“下準”(低音區)的間時，多用指肉，以增加聲音的厚度;彈奏“中準”(中音區)的間時，多用甲肉相半，這樣奏出的聲音，可以保持音色的純正與飽滿，又不失其亮度。右手指明出弦(大指明入弦)時，一般是靠指甲吃弦的深淺程度來控制的。

　　2、手指切弦的角度。由于手指切弦的角度不同，所產生的音色也是有差別的。一般來講，指甲與弦呈鈍角方向切弦時，音色易散，而且飄，并易產生燥音;指甲與弦呈垂直方向切弦時發音較為清脆、明亮;指甲與弦呈銳角方向切弦時，音色較為渾厚、飽滿。初學者弱奏時易出燥音，除用力不均外，多與彈奏時切弦的方向與角度有關。

　　3、手指觸弦的力度。右手指明觸弦的力度與音色也有直接的關系。就一般的規律講，彈奏激昂、慷慨的旋律(如《廣陵散》的部分音樂)時，采用“彈如斷弦”的力度彈奏，出音堅實明亮;彈奏閨怨題材的抒情樂曲時，為了表現其纏綿、悱惻的感情，多用較弱的力度彈以求音色的柔美;彈奏一般樂曲時，宜用中等力度，能達到出音清晰就可以了。

　　所以，“彈如斷弦”只能說是右手彈奏基本要求的一個方面。它與觸弦的部位、角度和力度往往是密不可分的。方法正確，結合得當，方能獲得最佳音色。否則，就會出現噪音，影響正常的演奏效果。

　　(三)古琴演奏，是一門綜合性藝術。

　　“音宜古淡，節宜清晰”。宏亮如鍾的散音，清晰透明的泛音和優雅柔和的按滑音，是在熟練地掌握各種演奏技巧的基礎上，靠左右手和諧而有節奏地配合以及高度的藝術修養而花籃的。

　　右手撥彈時，手臂自然放松，用中等力度，在岳山與一徽之中心點撥弦，發音剛鍵，音色明亮，加之左手吟猱按滑技巧的有機配合，方能奏出豐富多變，古樸典雅的按音音色。特別是左手吟猱綽注技巧的配合，以韻補聲，豐富了古琴音樂的音色變化，美化了余音，從而體現出古琴音樂疏朗、空靈、飄逸、瀟灑的藝術風格。故有“古琴真趣，半在吟猱”之說。

　　在演奏泛音時，右手在同一觸弦點(岳山與一徽之間的中心點)觸弦，則彈奏不出最佳泛音音色;而在與岳山較近(距一徽較遠)處觸弦時，所奏出的泛音則音色清晰、透明、純正。假如以《梅花三弄》的泛音主題音調，在兩個不同的觸弦點做一下試驗，即使是一般聽眾，也可以清楚地分辨出不同的音色效果來。

　　在演奏中，關鍵在于放松，首先是精神上的放松。只有在精神上自然放松，纔能全神貫注地投入到音樂表現中去;其次是肩、臂、肘、腕直到指關節，都要自然放松。在整個演奏中，腕子放松是個關鍵，因為它起著控制和變換入弦和出弦的方向。只有腕子放松了，發音纔有彈性，手也不易疲勞。只有在各關節都自然放松的基礎上，從指尖上彈奏出的聲音纔會是松透圓潤的。左手撫弦時也需要放松，只是在按吟的瞬間用力。

　　在演奏技藝中，“按欲入木，彈如斷弦”只是對初學者打基礎的基本要求。而古琴演奏是一門復雜的學問，除了演奏者個人的氣質修養之外，關鍵是在自然放松的基礎上，左右手技法的熟練運用與和諧而有節奏地配合，靠肩、臂、肘、腕、指的統力協作，并集中著力占于指尖的硬功夫，纔能演奏出既保持一定松弛度，而又富有彈性的較為理想的音色效果。

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