桂劇臉譜的特點藝術特色

　　桂劇臉譜色彩鮮明，既講究強烈的對比，又注意色彩調和。下面是小編給大家整理的桂劇臉譜的特點藝術特色，希望能幫到大家!

　　桂劇臉譜的特點

　　廣西地方戲曲在二十世紀三十年代以前，化妝和臉譜藝術均較簡單。由于化妝色彩的單調，所以一般只用水粉、墨煙和胭脂三種�？“绲纳�、旦，也只是揉臉。即借助于自己的膚色，薄施水粉。以墨煙畫眉眼，有的則以紅紙濕水涂抹以代替胭脂來畫面紅。直到三、四十年代。由于歐陽予倩等人發起桂劇改革和受京劇的影響，化妝才有了較大的改變。中華人民共和國成立后，物質條件有了很大改進，特別是管裝油彩的出現和受話劇化妝的影響，大大促進了個劇種的臉譜和化妝藝術的發展，于是逐漸形成了一整套完整的化妝程序，如抹底油、打底色、涂紅描眼、定妝等等�；瘖y油彩及化妝用品多達數十種，廣泛用上了各種胭脂、眉筆、無毒油彩、膠粘劑、護膚品、卸妝油、定妝粉、各種須發，以及特型化妝材料和技術。大大豐富了化妝手段。特別是現代劇目，在很大程度上借鑒和融化了話劇的化妝手法。在臉譜的色彩上，則逐漸借鑒吸收了京劇用色，如黃、綠、金、銀色等。圖案變化也更多更活潑，但仍以黑、白、紅作為主色。

　　臉譜是戲曲表演中塑造人物形象的一個重要組成部分。桂劇的臉譜，在構圖的繁簡變化、用色的對比關系、勾描技巧和神韻等方面，均有自己的風格和流派，桂劇與湖南的祁劇，在臉譜的構圖、色彩、不同性格人物的樣式上，雖有淵源關系，而實際上又不盡相同。桂劇老藝人鄭清雄在演出祁劇和桂劇時，畫的臉譜就有所區別。如單雄信的臉譜，桂劇是黑四塊玉，祁劇是紅四塊玉，典韋的臉譜，桂劇為紅三塊瓦，而祁劇開的是爛臉。從構圖、色彩、神韻上看，桂劇和邕劇臉譜的風格大致傾向于豪放粗獷，簡潔鮮明。

　　桂劇的生、旦均為俊扮。老生化妝程序較簡單，一般為拍粉、揉紅、描眉、勾眼、小生、旦腳則稍繁，為洗臉、搽底油、拍底色、揉紅、畫眉、勾眼、拍粉(定妝)、上胭脂、描眉眼、涂唇紅，并注意頸部、手部的化妝。與京劇不一樣的是，桂劇小生(包括文小生)，眉間一般不揉紅(即不畫“蠟簽”)。眉毛的畫法也更接近于生活。桂劇旦腳口紅的畫法，以前是上下嘴唇各畫一點紅，以表示櫻桃小口。二十世紀四十年代初，徐悲鴻在桂林時，曾指點桂劇演員改變了這種畫法。

　　桂劇的凈行、丑行以及由老生、武小生、旦腳扮演的少數角色，均根據各種人物的不同地位、性格與經歷，勾繪各種圖案的臉譜。圖案大多比較粗放，講究構圖變化，色彩對比強烈、簡潔而不又失細致。桂劇臉譜大致可分為整臉、四塊玉、歪臉、爛臉、粑粑臉、象形臉以及豆腐干臉(丑)。

　　整臉：全臉揉一色，僅腦門、眼眉、鼻窩勾描略有變化。可以分為紅整臉、黑整臉、白整臉。紅整臉如關羽、趙匡胤、關勝、徐延昭等。這類人物多由老生應工。黑整臉如包拯、尉遲恭等。白整臉如紂王、曹操、嚴嵩等，亦稱為“奸臉”、“粉臉”。

　　四塊玉：樣式同于京劇“三塊瓦”而稱謂不同，也有稱為“花臉”的。分紅、黑兩式。眉眼、兩頰畫法對稱，以紅為主稱“紅四塊玉”。如樊噲、單雄信、孟良、龍王、鐘馗等;以黑為主稱“黑四塊玉”，如焦贊、張飛、李逵等。也有黑中調紅微紫的“紫四塊玉”，如魏延、慶忌等。

　　歪臉：象征劇中人容貌奇異，如一目失明，半邊破相的造型，圖案為不對稱式，極夸張。如李克用、夏侯淳、鄭子明等，往往繪成一只斜身的孔雀頭，形成美麗的圖案(也有稱為雞頭臉的)。

　　爛臉(或稱碎臉)：多用于兇惡不正之輩。圖案碎而不對稱，不循一定之規。色彩較復雜，如余化龍、李七、墨水鐘馗(勾黑、碎臉的鐘馗)等。

　　粑粑臉：桂林話稱小孩為“巴爺”，故轉化為粑粑臉，多用于少年英雄。常由武小生勾臉。勾此臉的亦有太監和一些和尚。皆不戴髯口，較其他臉譜多口部及下巴圖案，唇皆涂紅色。如李元霸、秦英、司馬炎、楊七郎等。

　　象形臉：以人物性格及神話傳說為根據，用飛禽走獸等形象構成圖案的臉譜。人物多是傳說中的神佛鬼怪。如孫悟空畫猴臉，螞拐(廣西人稱青蛙為螞拐)道人畫青蛙臉，長蛇道人畫蛇臉，雷震子畫雷公尖嘴等。同時，還常用象征性的圖案，顯示人物的地位和特征。如龍王臉上不畫龍，而是以紅四塊玉為基礎，額上寫一“王”字，以代表海龍王。再如在神佛臉上寫“神”字或“佛”字，司馬邈額上寫“正直無私”，廣成子臉上寫“翻天神印”等，則是直接表現人物性格和身份的。

　　丑腳臉：鼻上畫白豆腐塊，亦稱“白鼻子”。是丑腳臉的共同樣式。但變化甚多，沒有嚴格的規律。藝人多憑自己意愿自由描繪。旦腳勾臉僅只《斬黃袍》的陶三春、《采桑封宮》的鐘無艷、《菜園招親》的孫二娘，均為武旦或潑辣旦。其特殊之處是采取全部開臉的方式。而不是一半俊臉，一半開臉。

　　桂劇臉譜色彩鮮明，既講究強烈的對比，又注意色彩調和。其主要用色為紅、黑、白三色，經調和的附加色為棕色(或稱紫色，因大紅獲玫紅而異)、粉紅、灰色，共為六色。五十年代后，增用了藍、黃、金、銀色等，但運用較少。一般藝人均能調配顏色，技術較高者，更能充分利用臉的肉色與油彩顏色相結合，使色彩更為生動，有助于面部表情的體現，在顏色作用上，有“紅見忠義、黑見剛正、粉見奸邪”的說法，但主要還是在圖案變化上，顏色只起配合作用，以突出圖案的鮮明感，增強其藝術效果。以紅為主的歪臉、爛臉圖案，就不一定表現忠勇的人物。

　　桂劇還有一些特殊的臉譜。如蠟黃臉，僅限于《田氏劈棺》一劇專用。桂劇老生演員王盈秋扮演莊周時，不抹油彩，用一層極薄的湘紙濕潤后貼在臉上，再略勾以眉目，造成一種死后毫無血色的恐怖感。變臉，《三進碧游宮》的通天教主有三次變臉，即在同一戲里根據情節發展和人物情緒的變化，當場更換不同的臉譜。

　　在桂劇臉譜上近代較有成就和影響的代表人物有李冠榮、周蘭魁、蔣金亮、陽瑞龍、鄭清雄、龍民介等。李冠榮譜式吸取了中國畫的特點，講究“揉”法，使色彩與肉色自然結合，勾描細致，多用間色，特別注重圖案用筆的神韻，寫意傳神，別有神態。周蘭魁譜式講究強烈的圖案裝飾效果，用色對比強烈、明快，講究筆鋒，往往形簡而意達。蔣金亮譜式技巧上集前兩家之長，在構圖上比較嚴謹，注重人物氣質。如他的張飛臉譜，鳳眉豹眼，額上畫一紅桃，以示夸張、簡潔的手法表現了人物的勇猛忠直，粗中有細，魯莽而又可愛的形象。鄭清雄譜式的特點是粗獷豪放，他能夠勾描桂劇和祁劇同一角色的不同臉譜，并加以綜合，發展形成了自己的特點。反映了桂劇與湖南祁劇之間的歷史關系，這與他所在的全州縣地處湘桂交界有關。蘇飛麟是武小生，擅演粑粑臉的角色，對粑粑臉和旦腳開臉均有一定的成就。

　　桂劇角色分類

　　桂劇的角色分為生、旦、凈、丑四大行當。生行又分生、末、外、小、武;旦行中又分旦、占、貼、夫;凈行則分為凈、副凈、末凈;丑得只分丑和小丑。另有一些跑龍套的下手，統稱為"雜"。各行當在表演上風格各異。

　　生行：穩健持重，雍容大方。如《六部大審》的閔爵，《楊袞教槍》的楊袞，《轅門斬子》的楊延昭等。

　　小生：瀟灑飄逸，清秀俊雅，武小生則儒雅英武。如《黃鶴樓》的周瑜，《柴房別》的李旦，《槍傘》的蔣世隆 等。

　　旦行：或端莊華貴，或倩麗靈巧，佳者唱做兼備，文武俱能。如《桃花教瘋》的桃花，《桂枝寫狀》的李桂枝，《斬三妖》的蘇妲己等。

　　凈行：雄渾威凜，剛武火爆。如《鴻門宴》的項羽，《蘆花蕩》的張飛，《司馬洗宮》的司馬師等。

　　丑行：滑稽而不鄙俗，詼諧而不油滑，輕松自然，恰到好處。如《化子罵相》的孫巧兒，《古董借妻》的張古董，《乙保寫狀》的何乙保等。桂劇無搖旦專行，搖旦腳色常由副凈、丑、夫等行演員兼演，表演重詼諧。如《拾玉鐲》的劉媒婆等。

　　上述各行除雜外，均有應工戲。如生，凡老生戲均能飾演;外主演掛白髯的老生戲;末主演桂花(灰)髯的老生戲;小為文小生，主演文戲;武為武小生，主演武戲。旦，凡旦行劇目都能飾演;占多演文戲;貼多演武戲;夫主演老旦戲。凈須文武皆能，但側重于唱功戲;副凈戲路類似京劇的架子花臉;末凈多飾演不掛髯口的花臉(粑粑臉)角色。(此類角色也可由武小生開臉飾演)丑、副丑原均為文丑，丑主演官衣、褶子戲，副丑主演袍裙、富貴衣戲，后吸收京劇表演，副丑逐步成為專工武戲的武丑。雜為雜角，多演家院、中軍一類角色。隨著清末"三小戲"的興盛，桂劇旦行又逐漸細分為正旦、閨門旦、背心旦等。

　　桂劇現行的行當體制仍以生、旦、凈、丑為主，在飾演現代劇中的角色時，則多打破行當界限，而以劇中人物性格為依據，由具備相應條件的演員飾演。

　　桂劇委婉動人唱腔

　　在小說《花橋榮記》里寫到桂�。盒〗瘌P那出《回窯》把人的心都給唱了出來!是的，桂劇的唱功不是以高昂、亢亮、激越為特點，而是以圓潤甜美，秀麗委婉見長。有如緩緩浮云，潺潺流水，也似和風細雨，飄然而來，沁人心脾。

　　桂劇的聲腔音樂屬皮黃系統的板腔體，以彈腔為主體，兼有高腔、昆腔、吹腔及雜腔小調等。彈腔，分南路(二黃)和北路(西皮)兩大系，其反調形式“陰皮”和“背弓”又都自成體系。北路高亢雄壯，南路委婉低沉;陰皮略帶凄婉悱惻，背弓則長于表現悲壯凄慘的情緒。

　　桂劇的唱腔并不是開始就以秀麗婉轉見長，歐陽予倩改革桂劇之初，還評論桂劇腔調不如京調的宛轉變化，但覺得它比京調來得樸素一點，尤其是字句比較容易聽得出。他改革桂劇之后，在保持桂劇的音樂特色的同時，大膽地吸收兄弟劇種有益于桂劇的唱腔曲牌來豐富桂劇。再且，從二十年代以后，桂劇名角不斷涌現，桂劇的表演逐漸完善定型，其風格趨向于委婉細膩。

　　另外，桂劇是以桂林話來唱的，桂林方言發音比較平和，比如“飯”，普通話是第4聲，桂林話是第2聲，“宴”，普通話是第4聲，桂林話是第2聲，“各”，普通話是第4聲，桂林話是第2聲等等等等，用音樂行話講就是低了兩度，唱起來聲調尤其婉轉低回，抑揚有致。

　　拓展：木蘭詩的藝術特點

　　1、 刻畫“神奇”人物，塑造不朽藝術形象

　　《木蘭詩》是一首英雄的贊歌，它成功地塑造了花木蘭這一女英雄形象。作品著力歌頌了花木蘭英勇善戰的英雄氣概，不慕功名的高貴品質，熱愛家鄉的平民愿望。從木蘭身上，集中體現了勞動人民的美德。木蘭原是一個勤勞善良的平民女子，為了保存父老，毅然女扮男裝，代父從軍。在兩千年前男尊女卑的封建社會里，她這一行為是何等大膽，她拋棄兒女情長，越過重重關山，勇敢地來到前線，這與中國古代女子“繡花樓上，足不出戶”形成鮮明對比，她身經百戰，歷時十年，打敗敵人凱旋歸來，直到這時同伴才發現她是女郎，經過戰爭的磨練，從一個普通姑娘成為一個堅強無畏的將軍。但她功成不求賞賜，只愿回家與親人團聚，恢復她當年“當戶織”的勞動生活。文章通過木蘭織布時“唯聞女嘆息”的異乎尋常的情態描寫；通過“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺；不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾”的旅途思親的刻畫；通過還鄉后“開我東閣門，坐我西閣床；脫我戰時袍，著我舊時裳；當窗理云鬢，對鏡貼花黃”的一系列行動，細膩而真實地揭示了木蘭豐富的內心世界�？傊�，文章塑造了一個聰明果敢、堅毅質樸、不貪功名、熱愛家鄉的巾幗英雄形象。

　　2 、現實主義和浪漫主義相結合的創作手法

　　這是《木蘭詩》有別于北朝時期其他樂府民歌的一大藝術特色�！赌咎m詩》的前部分—— —木蘭決計從軍，匆忙備械，萬里行軍，十年征戰，是從不同的角度寫戰爭給人民帶來的苦難，譴責戰爭的罪惡：“唧唧復唧唧，木蘭當戶織。不聞機杼聲，唯聞女嘆息”，“嘆息”中流露出人們的痛苦和無奈；“軍書十二卷，卷卷有爺名”，年邁之人都不能幸免，寫出兵役負擔沉重的苦難現實；“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺……”，表達了人民厭惡戰爭、渴望和平的愿望；“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸”，寫出戰爭的長期性、嚴酷性。木蘭從軍這部分，作者運用的是現實主義創作方法�！赌咎m詩》的后部分—— —還朝拒賞和回鄉團聚，寫出木蘭的愿望和理想—— —熱烈地渴求和平安寧的生活。這部分運用了浪漫主義的創作方法。讀完《木蘭詩》我們冷靜理智地想一想，木蘭，不是什么將門之后，未習武，未讀書，而是在家織布的尋常女子，在長期酷烈頻繁的戰亂中能活著回來，已是命大福大造化大，是奇跡；而她不僅活著回來，還建功立業，官封尚書，闔家團聚，在那“野死不葬鳥可食”、“尸喪狹谷口，白骨無人收”的慘痛現實里，這無疑是浪漫的夢，是作者有意涂上的理想主義色彩。《木蘭詩》在塑造木蘭形象時，沒有沉溺于血與淚的現實不能自拔，而是擺脫了沉重現實的束縛，在地獄般黑暗的現實中燃燒起理想的火炬，使在黑暗中的人們看到希望。它不僅寫出現實生活是怎么樣的，而且給人一股清新的力量�！赌咎m詩》寫出的理想，是那樣的明快、熱烈、溫馨。黑格爾說：“美就是理念的感性顯現。

　　《木蘭詩》敢于對現實生活的材料，根據理念的感性來改造，不僅以個別顯現一般、以偶然展現必然、以現象揭示本質，還在描寫中融注優美的愛憎鮮明的感情，體現崇高的道德和審美的品質，從高尚的情懷里迸發出詩的光輝，作者以自己理想的光輝照亮乃至在一定程度上改造描寫對象，使本文脫穎而出�！赌咎m詩》前部分寫現實，后部分寫理想，它不僅寫出了苦難，而且還寫出了希望，將現實主義創作方法和浪漫主義創作方法結合起來，表達了遭長期戰亂蹂躪的人民的理想，喊出了人民的心聲，喊出了時代的最強音。這是其在北朝民歌中獨占鰲頭的重要原因之一。《木蘭詩》之所以被譽為“樂府雙壁”之一，也是因為《木蘭詩》不僅寫出了戰爭給人民帶來的苦難，而且還寫出了人民的理想和愿望；不僅運用了現實主義的創作方法，而且還運用了浪漫主義的創作方法。

　　3 、繁簡適宜、詳略得當，放出奇光異彩

　　《木蘭詩》可稱得上繁簡相宜的典型之作，有時用繁，用墨如潑；有時用簡，惜墨如金。凡是使用繁筆的地方，都是作者精心描繪之處。木蘭織布時心事重重，嘆息聲聲，幾經詢問，說出緣由：原來木蘭無心織布是因為可汗大規模征兵，征到了父親頭上，無法逃脫，父親年老體衰，木蘭沒有兄長，思慮再三，毅然決定女扮男裝，代父從軍。此處描寫，極為詳盡，交代了木蘭代父從軍的原因。準備行裝時，木蘭連赴集市，匆忙而有序地購置戰馬鞍具。奔赴戰場時，辭別父母，途經黃河，到達目的地黑山頭，僅用了兩天時間，夸張地表現了木蘭出征的路線，行程的遙遠，行軍的神速，反復運用“不聞…… ，但聞……”的句式，用荒涼的夜間環境烘托出木蘭離家思念親人，離鄉越遠思念愈切的心情。十年后，木蘭辭官回家，親人團聚，恢復女兒裝，欣喜興奮的感情。這些內容，作者不厭其繁，精心描繪，細致入微，可謂是潑墨入水。

　　4 、反復運用對照，暗示其含蓄意義

　　對照是《木蘭詩》反復運用的藝術手法，它含蓄但又不同于晦澀，更不是為了晦澀，作者總是要運用象征、暗示、隱喻、反襯、寄托、提示、對照等，將作品深藏的意義揭示出來�！赌咎m詩》分為兩部分，前部分寫現實：木蘭女扮男裝，替父從軍，譴責戰爭；后部分寫理想：木蘭征戰凱旋歸來，回到家鄉，追求和平安寧的生活。前后兩部分相對照，用其“譴責戰爭，熱愛和平”這方面來理解文章的主旨。木蘭“出征前的嘆息，與還鄉時的歡欣”相對照，木蘭的愛憎思想就體現出來了。木蘭“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾”，這兩相對照，木蘭反對什么，渴求什么，在其情感中就顯露出來�！澳咎m不用尚書郎”和“愿馳千里足，送兒還故鄉”相對照，勞動人民“渴求和平安寧的生活”與封建知識分子“萬里覓封侯”的理想，真是涇渭分明呀。

　　5 、互文手法豐富了文章的內容

　　“互文”也稱互文見義，是指上下兩句或一句話的兩部分，看似無關，實則相互交錯，互相補充，互相滲透來表達一個完整句子意思的修辭手法。整篇文章中作者大量使用互文，使主題思想表達得更加深刻。如，“將軍百戰死，壯士十年歸”，說的是，將軍和壯士身經百戰，有的不幸戰死，有的勝利回來了，而不是“將軍經歷多次戰爭戰死沙場，壯士征戰十年回來了”。此類互文的句子在詩中還有許多，如，“當窗理云鬢，對鏡帖花黃”，“理云鬢”和“帖花黃”的動作同是當窗對鏡來做的。再如，“東市買駿馬…… 長鞭”，“開我東閣門，坐我西閣床”等。另外，全詩用口語寫成，生活氣息極濃，如，“唧唧”、“濺濺”、“啾啾”、“霍霍”這些擬聲詞的運用，樸素自然；“阿爺”、“阿姊”、“可汗”這些新詞，都是俗文學的特色，不事雕刻而自然流暢等。全詩生動活潑，清新剛健，不失民歌特色，不愧是千百年來膾炙人口的優秀詩篇。

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