小提琴入門須知

　　下面關(guān)于小提琴入門的相關(guān)知識和問題，提供給大家閱讀參考，希望可以幫助你們對小提琴有更全面的了解。

　　我們應該怎樣才能練好小提琴呢?

　　首先要強調(diào)的是，練琴時一定要思想集中，認真。決不能一邊看電視一邊拉琴(這叫拉琴不是在練琴)。這樣拉琴不但練不好琴，反而把一些不正規(guī)的東西給練出來了，到時很難改。

　　基本練習，練空弦時一定要放慢練，弓子走直線，要平穩(wěn)，聲音要均勻。不要認為空弦太簡單沒什么好練的，空弦基本功的好壞直接影響到以后技術(shù)水平的提高。就好比一個正常的人剛學會走路不好好走，兩腿彎曲的走路，長大后不但是個羅圈腿，而且肯定跑不快不說，當兵也通不過，再說了人的整個型體也不好看。空弦的練習，就如同走路一樣，要好要穩(wěn)要直，是拉好琴最基本的首要條件。音階練習也是慢練，一個音一弓的練，用耳朵去聽音準，還要看弓子的走向不能歪。注意左手手型。

　　練習曲練習，先慢練，注意音準節(jié)奏，左手手型，用弓。等練好后再恢復原速練習。

　　樂曲練習，先認真的讀譜(音名，節(jié)奏，音高)。為什么要先讀譜呢?有些學生往往只按譜子拉琴，看著譜子的音高按指法練習，忽視了音名，其結(jié)果是譜子拉的很好，卻不知譜子的音名。所以說一定要先讀譜，做到能拉會唱。練習的第一步是先把樂曲從頭到尾拉一便，然后根據(jù)自己的情況選出一到兩處困難片段，先進行困難片段的慢練習。等困難片段的練習好了后，恢復原速練習，然后加表情練習(強弱等)。

　　練琴時最容易碰到那些障礙呢?

　　緊張，是小提琴學習過程當中最常見地障礙，所以理解和練習放松是每個想學習小提琴的朋友們的第一課。

　　一、雙肩的緊張與松弛的練習：

　　讓學生的肩往上聳，呈十分緊張的狀態(tài)。我們可以發(fā)現(xiàn)，只要肩是緊張的，那么整個手臂就都會是緊張的。怎樣解決：讓學生將雙肩放下來，自然下垂，呈完全放松的狀態(tài)，只要肩放松了，整個手臂便會自然松弛下來。

　　二、手指的緊張與松弛的練習：

　　雙手緊握拳頭，手指此時便處于緊張狀態(tài)。怎樣解決：雙手自然張開，手指便會松弛下來。

　　所謂緊張，就是看整個手臂及手指是否達到有意識地去用勁，用勁以后，肯定就會產(chǎn)生緊張。

　　所謂松弛，則是在用勁以后地松弛，松緊之后地手臂的。

　　就象幼兒在排皮球時那樣，他們的手有一種松弛的，富有彈性的自我控制和調(diào)節(jié)的能力。學習小提琴所需要的正是這種相對而言的松弛狀態(tài)。

　　檢驗手臂進與松的方法：

　　找個朋友幫忙，把自己的肘關(guān)節(jié)放在他的手心上，當他能夠從他的手心上面感受到你整個手臂的重量時，就說明你的手臂已經(jīng)處于松弛狀態(tài)了。

　　反之當他感覺不到你手臂的重量時，那么就說明你的手臂正處于緊張狀態(tài)。

　　學琴應避免情況

　　1.只上課平時不練琴

　　2.孩子學琴家長不問不文(上課家長不做任何上課筆記).

　　3.什么事都重要過學小提琴(如節(jié)假日要帶孩子玩,今天小朋友要來玩,明天要滑漢冰,后天孩子的生日等等都可以不上課更不可能練琴了)

　　4.孩子練琴太辛苦,聽任孩子的安排.

　　5.學琴從來不關(guān)心有關(guān)小提琴的任何資料(電視里的小提琴演奏節(jié)目,有關(guān)小提琴的音響資料等).

　　注意事項：

　　1、初學者首先最重要的就是買琴。對于初學者來說，小提琴比較難以入門，所以最好先買一把幾百塊錢的琴，不用太好。

　　2、買好琴了難的就是找老師，根據(jù)我的經(jīng)驗最好找有經(jīng)驗的，對學生耐煩的老師。

　　3、在前幾次課時老師會先教你姿勢，姿勢千萬要按照老師的說法好好練，千萬馬虎不得。姿勢的基本功沒有打好，以后拉琴時就會有種種的不方便。

　　4、入門后就要勤加練習。如果要上課，就每天起碼練習30分鐘到1個小時。放假的話就練2個小時。如果你愿意當然是多練下的好了。

　　5、初學的時候會出現(xiàn)一些不適應的情況，例如手指被E弦磨開裂、夾琴不穩(wěn)、拉一會就累。這些都是慢慢學習，可以自然解決的。

　　運弓要從短的中弓開始

　　“弓中的部位最容易控制，因為這時候手肘是處在中間的位置，所謂中間位置就是說手肘還可以繼續(xù)伸直或彎曲。這時前臂和上臂形成90度角，弓可以很方便地與琴馬平行運行。而且演奏者可以很容易地控制弓毛與琴弦接觸時所使用的重量感覺。這時弓桿的重量一半在弦上，一半在手上。而

　　在弓根的時候弓的重量過重，在弓尖時弓時重量又過輕。

　　剛剛開始學習小提琴的孩子，往往本能地就把整個手臂做為一個整體，從肩關(guān)節(jié)進行運弓。這是一個非常自然的動作，應當成為我們一切運弓的基礎(chǔ)。但是我們只能使用這個動作演奏很短而且不太快的運弓。當運弓的長度超過了一公分，就要把前臂的伸屈動作結(jié)合到上臂的擺動的動作中來

　　了，但是不管我們演奏的是多么短或長的運弓，都是從上臂發(fā)動的。如果不結(jié)合前臂的伸屈動作的話，演奏下弓的時候弓毛就會滑向指板，演奏上弓時就會滑向琴馬。運弓越長，這種滑動的程度越大，所以在演奏所有的運弓中，都要把前臂和上臂這兩者的動作結(jié)合好。

　　因此，我們在開始教小孩子運弓的時候，就應當從這個弓的平衡點開始。使用大約一公分地的長度，從肩關(guān)節(jié)的擺動動作運弓。通過把前臂的伸屈動作加進來，逐漸地加長運弓。運弓越長，使用前臂的動作越多，但是上臂的擺動的動作一直是存在的。

　　從嚴格的意義上來講，沒有所謂的‘上臂的運弓’、‘前臂的運弓’。我們總是要把這兩者結(jié)合在一起使用的，只是使用的比例不同而已。在所謂的‘前臂的運弓’中，以手肘的前臂動作為主導，但是幾乎令人不容易察覺到的上臂的擺動也是存在的，同樣的，在使用肩關(guān)節(jié)演奏弓根的運弓時，上臂是主導，但是微小的前臂動作也是有的。所以要避免手肘和肩關(guān)節(jié)的僵硬的感覺。

　　另外，手指、手腕對運弓都是重要的，但是它們都是更加細致的動作。”

　　把弓拉直

　　“要把弓拉直的先決條件就是運弓的手臂要柔韌，也就是右手臂的每一個關(guān)節(jié)都能活動才行，只要一個關(guān)節(jié)不活動，僵住不動，就無法把弓拉直。小孩子如果把弓抓得很緊，整個手臂就僵硬起來了，這樣他們的運弓就很難拉直了。所以要解決這個問題的關(guān)鍵還是握弓要放松，這是最重要的。而且這種握弓放松的感覺越早教會他們越好。”

　　換弓要注意什么

　　“換弓之前減慢一些弓速，對培養(yǎng)出正確的換弓動作是很有利的，孩子很容易在換弦弓之前加快了弓速。這是我多年從事小提琴教學的重要體會之一。”

　　‘不要像猴子一樣的手指’，‘不要彈鋼琴’

　　“在教初學小提琴的孩子時，特別是幼童拉小提琴的時候，他們左手手指的動作往往有兩個值得注意的習慣，我稱之為‘猴子的手指’和‘彈鋼琴’。所謂‘猴子的手指’是指當他們需要按下一個手指的時候，他們往往把所有的四個手指都一起按下去，這是因為他們的手指沒有獨立能力的關(guān)系，他們只會像猴子一樣地一把抓，所以我稱之為‘猴子的手指’。還有另外一種情況，就是他們從來不把手指保留在指板上，就像彈鋼琴一樣，每彈完一個音就把手指抬起來，所以我把這稱之為‘彈鋼琴’。初學階段把手指保留在指板上，對固定手指的位置是有利的，所以我在教學時，特別是教初學的孩子時，很注意他們第一個手指在指板上的保留問題。但是在學到一定程度之后，手指過多的在指板上保留，會妨礙了左手的自如，所以我不喜歡讓手指保留在指板上，我有的時候甚至對大的學生說‘請你只用一個手指按在指板上’。”

　　左手指是否該抬得很高

　　“左手指抬得很高就會減慢了速度，手指抬得太低，演奏出來的聲音往往不清楚。所以我們要在這兩者之間找到平衡，而且要在演奏不同性質(zhì)的樂句時使用左手指的不同高度。在演奏歌唱性的樂句時手指動作要低，演奏技巧性的樂句時手指動作可以高一些。”

　　抽弓的壞習慣

　　“在小提琴教學中有一種流行病，那就是‘抽弓’。如果你仔細聽學生們的演奏的話，你就會發(fā)現(xiàn)，這種毛病到處都是，他們往往在換弓之前加快了弓速，而好的換弓是講究聽不出換弓的痕跡來的。所以我經(jīng)常對我的學生們說：‘換弓之前和換弓之后都要使用相同的弓速!’我希望在你的教學中，你要多多注意這個常見的毛病。但是我要告訴你，有的時候我們?yōu)榱吮３滞瑯拥穆曇簦�特別是在演奏下弓的時候，為了保持到弓尖的時候聲音不要輕下去，我們需要有意識地加快弓速，這和我上面所說的抽弓從表面上看是一樣的，但是實質(zhì)上是完全不同的兩回事。”

　　‘下弓不要漸輕，上弓不要漸強’

　　“就像自然的運弓軌道是圓形的，而不是與琴馬垂直運行一樣。由于弓子本身的自然形態(tài)(弓尖輕弓根重)，演奏下弓時天然地就有漸輕的趨向，而上弓時自然地就有漸強的趨向，這種運弓的天然趨向，并不是總能和所要演奏的音樂意圖相吻合的，有這種習慣或者說對運弓沒有進行過合理而必要的訓練的學生，在演奏歌唱性的樂句時，就難以令人滿意了。所以我在上課的時候經(jīng)常對學生說：‘從演奏下弓的一開始就要省弓’或者說：‘下弓不要漸輕’，以此提醒學生對弓速和重量進行調(diào)整。上弓的情況正好相反，上弓時要使用同樣的弓速，不要加快弓速，演奏上弓的時候加快了弓速，這是一種很常見的毛病。我們在上課的時候要經(jīng)常注意這個問題。有趣的是如果你懂得了這個道理，而且你對所要演奏的旋律有著很高的要求的話，那你就會發(fā)現(xiàn)學生到處都有這個毛病，你需要不斷地提醒他們，而當他們按照你的這個要求去做了之后，你會發(fā)現(xiàn)他們的演奏出現(xiàn)了明顯的變化，你會有豁然開朗的感覺。”

　　運弓的軌道應當是一個連續(xù)的弧形線

　　“當學生演奏完連弓的琶音之后，我對他們說：‘你的運弓軌道是連在一起的三個直線，而我要求的是一個連續(xù)的弧形線，也就是說當我們在某一根弦上演奏幾個音的時候，我們的運弓手臂不是始終在一根琴弦的平面上，而是在接近下一根琴弦。’教師要明白這樣的演奏原理，但是使用這樣的說明和解釋來教學的話，不是很容易收到好的效果，最好的辦法是讓學生聽我們所要演奏出來的聲音，教師要示范給學生聽，讓他們聽出這兩種不同的演奏軌道所發(fā)出來的聲音的不同點，這樣他們就會自然地找到正確的演奏動作了。這還是我所說的小提琴教學的最大原則‘從里到外’。從這個角度來講，不能進行示范的教師的教學，其作用是不大的。”

　　演奏出大的音量

　　“你向我提出了一個很重要的演奏小提琴方面的問題，這使我感到很高興，因為這說明你在教小提琴的過程中，不斷地在探索著一些東西。小提琴演奏藝術(shù)的核心就是發(fā)音，用我的話來說就是‘在教學中我們應當一切從聲音出發(fā)，一切為了聲音’，所以我們必須始終注意有關(guān)小提琴的發(fā)音問題。但是聲音是無法用文字和語言來教的，必須用我們的耳朵聽才能真正地體會到，文字只能幫助我們理解問題。所以你不能對我所要說的問題抱著過大的希望，但愿我能對你所探討的這個問題的有一些幫助。

　　演奏出豐滿而清晰的聲音要有兩個先決條件：第一是在演奏者的心目中要有什么是好的聲音的明確概念，他們希望聽到的是什么樣的聲音?如果沒有這個概念的話，就很難演奏出我們所需要的聲音了，這個道理就好像是聾子不能講話，并不是他們的發(fā)音器官有問題，而是他們的聽覺器官有了問題，使他們失去了對發(fā)音的明確概念，同時也失去了對發(fā)音器官的控制能力了。第二：正確的演奏動作，這也是需要實際的示范。關(guān)于演奏動作，我在這里將盡量解釋清楚，希望你能仔細琢磨，從中得到一些體會。我們需要的是什么樣的聲音，即正確的聲音概念，是需要實際聽聲音才能解決的問題，沒有人可以使用語言解釋出什么是豐滿而清晰的聲音，這又是我所說的需要實地的教學指導和示范的問題。所以我很重視聽錄音，這也是電腦可以幫助我們的地方。聽小提琴大師們的演奏可以給我們帶來無限的啟發(fā)。

　　小提琴的發(fā)音是由三個因素組成的：運弓的速度、發(fā)音點和運弓的重量。所謂運弓的速度就是使用弓的長度和運行速度，發(fā)音點就是弓毛和琴弦的接觸點，運弓重量，就是我們平常所說的弓毛對琴弦的壓力。在教小提琴演奏中，我不喜歡使用“壓力”這個字眼，我喜歡使用手臂重量這樣的說法，更確切地說就是‘使用右手臂本身的放松的自重’。實際上，‘壓力’和‘重量’是不同的兩個概念，而這也只能通過面對面的示范來說明了。把這三個發(fā)音的因素以不同的比例組合在一起，就產(chǎn)生了我們平常所說的不同的聲音。

　　如何才能拉出大的音量?我想我們總不能對學生高呼‘用力壓!’。你知道嗎，加拉米安在給一位新的學生上第一次課的時候，他基本上總是做這樣三件事情：第一：教會學生把手臂的重量放到琴弦上去，也就是用弓毛把琴弦勾住使琴弦能充分振動起來，以便拉出所謂的加拉米安式的聲音。可見加拉米安對小提琴應當拉出什么樣的聲音有著他自己的標準。第二;教會學生把弓拉直，也就是要求學生的運弓要一直與琴馬保持平行，要做到這一點就要學會在演奏下弓接近到弓尖的時候，右手肘要向前伸，以便使弓子始終與琴馬平行運行，否則每拉到弓尖時，就失去了音量。第三，教會學生如何練習音階，我想，他在教學生演奏音階的時候，第一要求也一定是要學生拉出所謂的加拉米安式的聲音，也就是豐滿而具有穿透力的聲音。這應當是我們練習音階的第一個也是最重要的目的。

　　你的學生為什么音量不大，我需要聽了他的演奏之后才能發(fā)表我的看法。所以無論我能把問題通過文字說得多么透徹，也不能代替有經(jīng)驗的教師面對面的實地指導，這一點你必須牢牢記住。這也是我為什么要來你們這里教學的目的，我希望能通過實地的教學，從學生的實際演奏出發(fā)來告訴你如何教琴，這是書本所不能代替的。

　　什么是運弓的壓力?什么是運弓的重量?這是我力圖在這里給你說明的內(nèi)容：試想，我們的右手臂就像是建筑工地的一個大的吊車，吊車是依靠吊車臂干后面的絞索把很重的材料吊到半空中的，如果在吊起來的過程中，后面的絞索突然斷掉了，那么所有吊起來的重物都會落到地面上砸得粉碎，它的重量是巨大的。我們就是使用這原理，把我們背部的肌肉放松，使我們整個手臂的重量運用到小提琴的琴弦上來演奏小提琴的。我們是依靠右手臂后面背部的肌肉拉緊，把手臂抬起來的，所以右手臂背部的肌肉越是放松，手臂的重量也就越能放到琴弦上去。所以我們說運弓的手臂越是放松就越能拉出大的聲音來，而不是用力才能拉出大的聲音來。反之，我們沒能拉出大的聲音來，就是因為我們的手臂過分緊張，沒能充份地放松所造成的。我有一些能讓學生體會這種使用手臂重量拉琴的練習，例如先讓學生使用弓根演奏很短的空弦的雙音，這樣他們可以很容易地體會到使用手臂重量拉琴的感覺，然后逐漸把弓拉長，但是仍然保持這種使用手臂重量演奏的感覺，這些練習如果通過示范的話就很簡單了，但是要通過使用文字來說明的話，就要花許多時間和篇幅仔細寫才行，因此更重要的是教師實際面對面的指導。這種運弓重量的感覺需要不斷地進行練習，才能成為演奏者的運弓習慣，這樣做是絕對有必要的。手臂過分緊張，所以不能把手臂的重量放到琴弦上去，也是我在教小提琴發(fā)音的過程中常遇到的問題。這個問題也就是我所說的運弓重量和壓力的區(qū)別之所在。

　　在教小提琴的運弓方面，我覺得最重要的原則有三：第一，弓一定要與琴馬平行運行，這一點我已經(jīng)在前面說明了。第二，手臂重量的運弓原則，這一點我還要專門給你說明。第三，運弓手臂在用力之后緊接著就能放松的原則。這三個原則是我在教學中力圖做到的事情，也是需要我親自來示范給你看的事情。

　　從我實際教學的經(jīng)驗來看，大多數(shù)的學生都沒有能找到好的發(fā)音點，也就是沒有控制好發(fā)音點，他們的發(fā)音點都太靠近指板，所以發(fā)出來的聲音都太虛弱，沒有穿透力。正因為如此，他們也無法把手臂的重量放到琴弦上去，否則聲音就壓破了。另外，他們之所以把發(fā)音點太靠近指板，是因為他們對所要發(fā)出來的聲音沒有一個正確的概念，如果他們有了演奏豐滿而具有穿透力的聲音要求，也就是與一個交響樂團合作演出時，獨奏小提琴的聲音能穿透樂隊的音響并在其之上的要求的話，他們就不會滿足于在指板上演奏出來的聲音了。所以我還是覺得是我們內(nèi)心對聲音的要求決定了我們使用什么樣的方法進行演奏的，內(nèi)心對聲音的要求是第一位的，這也是我所說的目的決定手段的意思吧。

　　關(guān)于小提琴發(fā)音的問題我還有許多話要講，但是現(xiàn)在我想先把第三個問題，即用力加放松的運弓原則談一下，這是運弓中的一個很重要的原則，也是我們教學中時常見到的問題，如果一個學生的運弓手臂是緊張的，那他一定是沒能把這個原則理解好，我如果來你們這里教學的話，你一定會發(fā)現(xiàn)我不斷地糾正學生在這方面所存在的問題。關(guān)于這個原則，以及許許多多的問題，我想以后再說好嗎?”

　　節(jié)拍器

　　“當我還是個學生的時候，我的老師要我跟著節(jié)拍器演奏，當我演奏完了之后，我憤怒地對我的老師說‘這個東西一會兒快一會兒慢!’我的老師笑著對我說：‘是你的節(jié)奏不穩(wěn)’。當時我并不相信，后來我才知道我的老師說的是對的。如果你去聽世界著名的小提琴的演奏，你會發(fā)現(xiàn)他們演奏的速度總是根據(jù)樂曲在情緒上的變化而變化，和節(jié)拍器不一樣。對于一個比較成熟的學生，我會對他們說：‘請你不要演奏得像節(jié)拍器一樣的死板!’對于一個初學小提琴的孩子我會對他們說：‘要訓練自己能跟著節(jié)拍器演奏!’在我的教學中，我經(jīng)常使用節(jié)拍器，訓練學生穩(wěn)定的節(jié)奏，這是很重要的基礎(chǔ)，‘沒有嚴格就沒有自由’、‘先要嚴格后要自由’。所以我是先要孩子學會使用節(jié)拍器，然后再學會不使用節(jié)拍器。

　　運弓中的快慢快的原則

　　“我想請你聽一下帕爾曼演奏的德沃夏克的四首浪漫性樂曲中的第一首的錄音，通過聽這首錄音你將體會到一個運弓的重要原則，那就是弓速的“快，慢，快”的原則：所謂快慢快的原則就是運弓開頭是快的，弓中是慢的，在快要換弓時弓速再快一點，演奏上弓或下弓時都是一樣。這個原則可以說在演奏歌唱性的樂曲時到處都使用，當然不是每弓都這樣。在我們小提琴教學中，弓速變化往往是被忽略的事情之一,而它在音樂表現(xiàn)中的作用又是如此之大。如果你仔細地聽這首樂曲的話，你會發(fā)現(xiàn)帕爾曼的揉弦是運用得那樣好，我們應當盡力拉出這樣的聲音來。如果你到一個新的城市中去，你會發(fā)現(xiàn)他們彼此之間講的地方話是那樣的和諧一致，所有的人都講一樣的語音，這是因為他們大家都生活在講這種話的環(huán)境中，也就說你聽到的是什么，你講出來的就是什么，這是不可改變的事實。承認這個事實，對我們教小提琴的人來講是很重要的。如果我們從小就總是聽好的小提琴的聲音，那我們就會很自然地演奏出這樣的聲音，如果我們從來沒有聽到過好的小提琴家的演奏，那我們也就很難演奏出好聽的聲音來了。演奏出好聽的聲音的條件有二：第一個就是我們內(nèi)心里要有好聽的聲音的具體概念，多聽錄音這對我們是非常重要的。在我的教學中，我時常給學生聽這首樂曲的錄音，學生問我為什么，我就對他們說：‘我是讓你自己看看你長得是多么丑’。聽完了帕爾曼的演奏我們簡直不敢拉琴了，這不是壞事，因為在我們的內(nèi)心里已經(jīng)有了一種美好聲音的概念，這種概念使我們感到了自己的聲音不美了，從而使我們?nèi)プ非笪覀冃哪恐械睦硐胍簟?rdquo;

　　換弦技巧

　　“你知道嗎，偉大的小提琴家伊薩依非常重視小提琴的換弦技巧。他非常強調(diào)右手運弓的連續(xù)的弧形軌道，為此他專門設(shè)計了他的練習。伊薩依之所以能有這樣洪亮的聲音，可能跟他的這種運弓技巧有關(guān)。如果我們用右手劃一個圓圈，或劃一個方框的話，我們就會感到前者是方便多了，而后者幾乎是無法達到一定速度的。運弓的手臂如果養(yǎng)成了連續(xù)弧形的軌道的話，就可以使我們的演奏變得無比的容易，反之則使我們的演奏陷入絕境。這就是我為什么在〖初學小提琴100天〗中花了很大的篇幅來講解換弦的問題……”

　　“連續(xù)的弧形的運弓軌道這條原則，就像在換弓技巧中的情況一樣，也適合于換弦之中。動作應當是連貫的，不要有間斷。當從一根琴弦換到另外一跟琴弦時，無論是分弓還是連弓，動作不應當停頓，而是逐漸接近到新的琴弦。‘圓形運弓’的原則在教學中是很出名的，因為它是偉大的小提琴家伊薩易教學的一個重要方面。伊薩易認為所有的換弦都應當按照琴馬的弧形軌道運行。

　　在慢速運弓中的換弦，也應當是按照上臂帶領(lǐng)、手和弓逐一隨從的順序進行。這個逐漸接近新的琴弦的動作是為了避免在換弦的時候，產(chǎn)生突然的動作。這個先行的動作在弓尖處換弦時尤為重要，因為那里換弦所形成的弧形軌道比在弓根處更大。

　　當換弦的動作和換弓的動作正好是在一起的時候，它所使用的原則和不換弦時的換弓原則是一樣的。它們之間的不同點在于所形成的弧形的大小不一樣，而且軌道的轉(zhuǎn)動方向是不同的。也就是說在換弦時運弓的軌道是順時針或逆時針，這是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的，而不換弦時的換弓可以在兩者中任選一個。

　　當演奏快速運弓中的換弦的時候，換弦的動作可以是從手臂發(fā)動的也可以是從手發(fā)動的。如果是連續(xù)的快速的換弦動作，最好是使用手臂的平衡動作來演奏，所有的快速動作基本上都是使用這樣的動作的。但是運用在換弦的動作時，動作的軌道更加成為垂直的圓形。如果是在兩個相鄰的琴弦上連續(xù)換弦的時候，就要把這個換弦所形成的圓形更向橢圓發(fā)展。”

　　換把位

　　“我認為在演奏小提琴中有一個很重要的原則，就是我們身體的大的部位動作帶動小的部位的動作，也就是大的部位先行，小的部位跟上去。在換把位中就是手肘先行，指尖最后離開舊的把位，向上或向下?lián)Q把都是同此道理。一些學生在換把時動作緊張、僵硬，就是因為他們不懂或沒有運用好這個原則，加上準備動作太晚造成的。如果他們能細心體會，反復運用這個原則進行練習的話，相信他們一定能很快地從緊張、僵硬的狀態(tài)中解脫出來而變得自然、輕松、連貫了。其實在運弓中也是大臂先行，帶動小臂。在演奏中運用這個原則，對演奏的自然、放松是很有好處的。這個原則就是平衡的原則，也就是重量轉(zhuǎn)移以達到重量平衡的原理。換把位中的先行動作特別重要。由于既使是在最快的換把中也需要時間從一個把位換到另外一個把位，所以換把位的動作必須提早一點進行，以便準時到達所需要的地方。為了能平穩(wěn)的有效的進行換把，在手指離開舊的把位之前，手臂要向新把位的方向傾斜。這個動作和我們走路的動作一樣，在每走出去一步之前，腳都要向走的方向傾斜，然后腳才離開地面。走得越快，腳就越是要向走的方向傾斜。在換把的時候，這種先行的動作，就可以去掉手臂的惰性。在向上換把時，手臂稍微向右移動，在向下?lián)Q把時，手臂稍微向左移動。如果沒有這種先行的動作，換把的動作就很突然。這種突然開始突然停止的換把動作，不僅破壞了樂句的連貫性而且也很累。

　　“大演奏家為什么能演奏出如此動人的聲音來?”

　　“當我聽謝林演奏的一首F小調(diào)匈牙利舞曲的時候，我經(jīng)常是充滿了淚水，我的心靈被他所表達的這種深情所觸動，我想，拉小提琴的人對此一定有同感。我經(jīng)常問我自己：‘謝林怎么能通過小提琴表達出如此真誠的感情呢?’。謝林是波蘭人，當希特勒屠殺居住在波蘭的猶太人的時候，謝林就要求墨西哥政府接納了3000個他的波蘭同胞。戰(zhàn)后謝林為了感謝墨西哥政府對他同胞的救命之恩，就加入了墨西哥國籍，為墨西哥的文化事業(yè)效勞。他在墨西哥邊界的一個小城市里默默無聞地教小提琴。有一年，偉大的鋼琴家魯賓斯坦到這個墨西哥邊界的小城市訪問演出，在演出之后的招待會上，人們要求魯賓斯坦再為大家演奏點什么，魯賓斯坦說：‘我剛剛開完獨奏會，是否可以請什么人和我一起演奏奏鳴曲呢?’人們請謝林拿出小提琴來跟魯賓斯坦一起演奏奏鳴曲。魯賓斯坦問謝林了什么，謝林就說：‘您希望我拉什么?’魯賓斯坦心里想，這個年輕人好大的口氣呀，就說：‘讓我們來拉貝多芬的奏鳴曲吧?’謝林回答說：‘您想拉哪一首?’魯賓斯坦說：‘讓我們來演奏貝多芬第九首克萊采爾奏鳴曲吧。’于是謝林把小提琴拿了起來，準備演奏這首奏鳴曲的小提琴開始的獨奏部份。魯賓斯坦說：‘你的譜子呢?’謝林說：‘我不需要譜子，音樂全在我的心里!’。在他們演奏完了之后，魯賓斯坦激動地對謝林說：‘像你這樣有才能的人，不應當只屬于墨西哥的這個小城市，你應當屬于全類!’于是他立即拿起了電話，對他在美國的演出經(jīng)理說：‘請你為我和謝林先生安排世界性的巡回演出。’從此謝林一舉成名。從那之后，他的生活就是舞臺-機場-旅館-舞臺-機場-旅館，一直到他逝世的前兩年才結(jié)婚。有一年，謝林來到了以色列演出，當他知道以色列全國也沒有一把意大利的斯特拉地小提琴的時候，他說‘以色列曾經(jīng)為世界獻出了如此多的小提琴天才，你們竟然沒有一把斯特拉地小提琴!’于是他把他的那把稀世珍寶的斯特拉地小提琴送給了以色列。謝林就是這樣一位善良，真誠，純樸的人，他對人們的熱愛，對小提琴的熱愛是無限的，所以他才能通過小提琴表達出如此真誠的人類的崇高感情。”

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