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美聲唱法的主要特點

　　美好的歌唱，雖然是從歌唱者的喉嚨里唱出來的，但，歌唱者自己卻感覺不到喉的存在。下面小編就為大家帶來美聲唱法的主要特點，希望能夠幫助到您，謝謝您的閱讀。

　　美聲唱法的主要特點篇1

　　一、區別

　　美聲區別于其他唱法的最主要的特點，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區唱法。正如前面說過的，美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音響特色。學習和掌握美聲唱法的過程，等于用我們的歌唱訓練來制造我們的嗓音樂器。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有他特有的“味道”的。

　　二、美聲唱法的界限與訓練

　　有人問我美聲唱法與民族唱法的界限是什么?怎樣訓練?我想可以從唱法訓練和共鳴的不同這兩方面來區分。第一，唱法的訓練：如果全面地考慮世界藝術歌唱，這唱法上的區別，是指唱法本身嗓子的力量及其真假聲的比例是什么狀態，要混合到什么程度，是以真聲為主還是以假聲為主。第二，共鳴的不同：美聲唱法是全共鳴，有些唱法只用部分共鳴，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鳴腔體的運用，用上部、用下部、用中間，這是區別唱法的幾個方面。美聲唱法是混合聲區，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時出現。有的唱法共鳴用得比較暗。

　　美聲唱法唱歌劇時后邊咽腔和鼻咽腔用得多，唱音樂會的后邊用得少，到高音也不掩蓋。這些唱法雖然都叫美聲，但是唱不了歌劇，雖然都是專業的，唱法上的區別也很大。在國際比賽中，常遇見這種情況，有的參賽者的歌劇選段唱的'非常好，到唱藝術歌劇時，就完全不對了;或者藝術歌曲唱得非常有味，很正，但歌劇選曲唱不好，這些情況都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有細微的變化，才能適應作品的需要。另外，在世界上各種唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鳴的組合法的不同，這兩方面各種組合的可能性都有。

　　藝術的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根據所唱的作品選擇唱法。從另一個角度考慮歌唱中語言的位置，元音的位置不同所產生的共鳴也不同。有些唱法希望保持元音的位置不變，從低到高保持元音不改變，保持共鳴的統一，甚至唱華彩部分，咬住原有元音不改變，絕不允許到高音用A來代替原有的元音。

　　美聲唱法于戲曲唱法老一輩歌唱家向外國人學習美聲唱法，學習了美聲的發音、共鳴和外國語言唱法，他們學的多是外文歌曲，因為外國人教聲樂不會中國語言，更不懂中國語言的講究。因此，有些老一輩學美聲的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不夠好，吐字不清楚。解放后聲樂界探討土、洋唱法的過程中，有人提出美聲唱法吐字不清的問題，美聲唱法開始研究中國語言唱法。在這方面特別需要向民族傳統吐字學習，尤其需要向單弦、京韻大鼓這些說唱音樂學習。

　　說唱藝術的吐字完全可以用于美聲唱法的語言中。北京的單弦不離開說話的基礎，怎么唱，不論多高多低還在說話的范圍，這是牌子曲的審美。同樣是說唱音樂，京韻大鼓相對地比牌子曲共鳴多些，聲音在某種意義上脫離了說話。單弦牌子曲幾乎跟說話一樣，比說話夸張些，京劇就更夸張了。咱們習慣了這些個唱法，但其實你仔細聽各劇種的語言跟說話已不一樣了。京劇已經有一套共鳴的辦法，老生更接近語言，“a”更白些，“i”用腦后音，聲音那么靠前那么亮。“i”到高音就要用腦后共鳴了。咱們在發“i”音時喉器位置高，發“u”音時喉器位置低。大夫看嗓子時要求發“i”音，，因為發“i”音時喉器上來了，容易看到聲帶。京戲的“a”，一點多余的音也沒有，一點沒有音包字，唱“i”元音時，跟說話不一樣，聲音從后邊出來。語言夸張到什么程度，擴展到什么程度，也決定于方法的不同。

　　在美聲唱法中，男聲不存在像老生那樣的唱法，老生用真聲的比例多。女聲更接近青衣，指的是真聲假聲混合的程[FS:PAGE]度，主要區別在共鳴腔體的運用上。盡量解放你可能用得上的共鳴，當然這里有個審美的問題，用太多的共鳴就不自然了，既要用好共鳴，又要用得自然，這得有適當的尺度分寸，可是藝術很難用幾尺幾寸來衡量。各種類別、各個時代不一樣，各種風格、各種形式也不一樣。歌劇、藝術歌曲、清唱劇在美聲唱法中有各種不同的用法，這需要用歌唱的感覺和靈敏的聽覺去辨別。

　　三、美聲唱法流派分析

　　有學生問我怎樣區分美聲唱法的學派，我想世界上只有兩大學派，一個是好學派，一個是壞學派。我倒想講講風格問題。唱不同風格的作品，選擇曲目不一樣;風格不一樣嗓子的用法當然不一樣。但從技術本身來看，俄羅斯學派有好有壞，意大利學派也有好有壞。1988年在意大利那坡里舉辦瑪利亞·卡拉斯國際聲樂比賽，比賽結果進入決賽的10個人中，唯一的男聲是一名日本的小嗓男高，還沒有高音，整個比賽中連一個像樣的男聲都沒有。意大利的聲樂學派也有好與不好之分。真可惜呀!雖然美聲唱法出自意大利，但有些老師完全不是傳統的意大利學派，去意大利學習的人想找個教美聲唱法的優秀的老師很難很難，歌唱的好與不好有唱法問題也有風格問題，譬如：俄羅斯有些唱法口腔用的比較多，尤其是男中音。這是他們語言的特點，也不絕對是方法好壞，不完全因為用他們的作品、他們的語言、訓練出來的就是這個味兒，其中有方法問題，如果方法不改，唱其他國家的作品也是這個味兒。

　　現在科學這么發達，又這么方便，人與人的關系就更近了。維也納放一個新年音樂會，全世界都聽得見看得見了。同時，誰也不比誰先知道。學派的距離越來越近了。如果說有區別是語言和風格上的區別，因為風格不同，要求的技術方法也有區別。要掌握原則，也須靈活運用關于歌唱樂器使用問題，好的真好，但也有各式各樣的好，好的并不絕對一樣，這是一般規律。總的原則是唱什么就該是什么味兒，唱自己的民歌，你可在語言和共鳴上選擇哪個多點，哪個少點，老百姓更喜歡語言比較親切感情更健康的演唱。歌唱樂器使用有多種方法，但原則上是不能付出太多代價，盡量做到非常省力，既知道該怎么用方法，又不費勁，這種方法就是好的。大的原則清楚了，小的問題可以調整，語言問題更是這樣。德國人比較重視語言，他們對歌劇或藝術歌[FS:PAGE]曲的要求也不一樣。我跟一個賣唱片的外國人一起聽一張唱片，是Perttile唱的，他是繼Caruso以后在Seala唱主角的，賣唱片的外國人說他唱得有點“冒”，我說我喜歡;賣唱片的又說“關”(指進高聲區的“關閉”也叫“掩蓋”)得太多。外國人各有各的喜愛，民族的審美也不一樣。

　　三、總結

　　總之，美聲唱法是混合聲區，這種唱法在真聲的基礎上，隨著音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主。要利用更全的共鳴，男女、高低的唱法是統一的，這是美聲唱法的最大特點。我國戲曲聲部的劃分不是按男高、女高、中音、低音;而是按行當，各個行當有各行當的唱法，不同的人物，不同的行當唱法是一樣的。在戲曲中，某一類人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他們的唱法是不樣的。美聲唱法表現各種人物，正面人物、反面人物在唱法上是一樣的，但是唱出的人物性格是不一樣的。美聲唱法是高低聲部不同，戲曲唱法是行當不同，高低差不多，例如：老生與黑頭唱法不一樣，但音域差不多，黑頭稍低也低不了多少。老生張嘴就是A2，一個彎上去就是B2。行當不一樣，唱法就不一樣。

　　在我國傳統的戲曲里沒有真正的重唱，因為我們沒有和聲的基礎，后來樣板戲寫了和聲，那是嘗試，傳統戲曲不是這樣。關于唱法，可從各個角度來說，嗓子的用法可以有各式各樣的，共鳴狀態的選擇可以有所不同，從語言的形狀，加上帶共鳴的語言是什么形態，就可以區別是什么唱法。民歌也好，戲曲也好，都有唱法的區別。我們聲樂教學會涉及到不同聲部，不同唱法，如果美聲、民族什么都教，我想這樣談這些問題也許會有些幫助。因為這里唱法上的關系都是一樣，但共鳴的比例不一樣，唱出來的音響也不一樣。美聲唱法的學派與風格。

　　所以，允許我們把美聲學到手，按我們的辦法唱，讓它符合我們感情的需要。但一定要合理，你說我要創新，如果違背了科學的方法，那你自找麻煩，在合理的范圍內，你可以創新嘛!包括掩蓋，那時為唱意大利歌劇用的，為唱好我們自己的東西，我們可以改嘛!為什么不可以?既要掌握原則，也可以靈活運用。但有些基本的原則，你違背到不科學的地步，自己會吃虧的。

　　美聲唱法的主要特點篇2

　　美聲唱法實際上不是只講聲音，在它發展的進程中，有過各種不同的現象：有一個時期只講聲音，既不注重歌詞也沒有“味兒”；有一個時期以炫耀技巧為主，脫離內容；有一個時期也曾改變過要以內容為主。我們接受美聲的傳統是主張聲情并茂地歌唱，不主張為聲音而聲音的歌唱。

　　一、美聲唱法學習策略

　　（一）打開喉嚨

　　怎樣才是真正的打開喉嚨呢？在這個問題上有好多說法，一些書和論壇上這樣講到：“牙關打開、喉頭降低、打哈欠的最佳狀態就是打開喉嚨”。我覺得這種說法還是不夠確切的，通過我學習的經歷我是這樣認為的，我覺得真正的喉嚨打開不僅僅是嘴巴張開喉頭降低，不是表面的動作所能夠表現的，它是一種內在的打開，首先它要在保持說話的狀態下，擁有比較深的呼吸，在比較興奮的半打哈欠下，打哈欠時不能過也不能缺，感覺自己的頭腔和身體整個都充滿了氣，然后很放松地把要唱的字說出來，在完成這個動作時其實就已經打開了喉嚨。我說的意思就是說打開喉嚨不僅僅是一些表面的打開和局部的打開，它是一種全身心的打開，是一種內在的感受。這里我要告訴一些初學者，在打開喉嚨上要特別注意，千萬不要理解為撐嗓子、壓喉頭，這樣會使你躲避聲帶利用肌肉來支配聲音，它會使你的聲音逐漸沒有色彩，嚴重者會出現聲帶上的一些疾病，這也是我的親身體會和所見，所以我希望一些初學者一定要注意這個問題，一有不舒服馬上停下思考，千萬不要盲目地練習。

　　（二）氣息運用

　　歌唱者首要的事情是必須學好這樣去控制他的呼吸。每刻都要呼吸的'人們發現每個人呼吸時是不費力的。可是試著去唱歌，就發現必須首先獲得運用呼吸的一系列方法。如果沒有方法，你的聲音不穩定的或不能使音高持續，你的樂句是短開的，你的歌唱是吃力痙攣的。一些大師們會告訴你，為了根據自然的規則吸進你的氣息，你必須由帶動你的腹部伸出開始，使橫膈膜有活動的余地。另一些大師會告訴你，這是根本錯誤的。吸氣開始時，你應該收縮腹部肌肉，使腹部肌肉放平。另一些大師會告訴你，完全不要注意你的呼吸方法，而只要能有適量的氣息進入肺部，然后進行歌唱。吸進氣息后，你要把氣息吐出來，因為排出氣息使它從肺部通過聲帶時聲音就形成了。這里，再次表明不同學派的教師會告訴你運用氣息的不同方法。一些教師會說，當你開始排氣時，你應該推出腹部，強有力地收縮較低肋骨周圍的肌肉。另一些教師告訴你，這是胡說，如果你試著以這種怪方式呼吸，你將永遠無法支持你的聲音。他們會告訴你排出氣息的開始，你應該強有力的使你的腹部放平，給予橫膈膜良好的推動。他們還會告訴你，在支持聲音時，開始你必須讓你的胸部逐漸放下來，維持肺部和脊間肌肉穩定的壓力。就呼吸方法來說，通過我自己的學習和體驗來說，我認為正確的方法是在發音中找到如何最好的運用氣息，而不是首先決定你應該如何呼吸，然后相應地發音，而是等到你發現了這樣能發出最好的聲音以后才發音。聲樂的氣息應用應該是多花樣的，而并不是只用腹部或者胸部某個部位的肌肉，我仔細的體會在演唱不同作品時或者一部作品的不同段落，由于感情色彩的不同，氣息的應用都在發生變化，好像腰腹、肋骨、胸部都在起作用。所以我認為只要能發出好的聲音，身體和聲音整個是協調的呼吸，就是最好的呼吸方法。

　　二、腦心身的運用

　　這是沈湘先生在聲樂藝術一書中談到的，我認為這是一個歌唱者應該非常注意的幾點：

　　1.頭腦——思想、智力

　　頭腦是思維的器官，要善于思考問題、分析問題、有正確的思想方法，有觀察事物、分析事物、理解事物的能力。善于用腦，對自己的歌唱內容及唱技做到心中有數，有“自知之明”，有獨到見解和創造性，這是發展歌唱能力的主導力量。因為歌唱樂器的使用、歌唱運動所發出的聲音是看不見、摸不著的，需要歌唱者細心地去琢磨、感覺、體會、嘗試。反之，如果歌唱的方法不對，對作品的理解不準確、不深刻，歌唱中的許多問題弄不清楚，在歌唱中沒有自己的主見，缺乏判斷正誤、優劣的能力，別人說什么你都接受，都認為對，沒有分辨、判斷能力，意見多了就糊涂了。因此，在歌唱中要善于用腦，正確判斷，培養敏銳的觀察力。

　　2.心——感情

　　音樂是表演藝術，一個歌唱家需要有分析、理解作品內容和體驗作品感情的能力，并且會用歌聲去表達作品的內容、思想感情，這是歌唱者應當具備的表現能力。因此，歌唱者要善于感受、體驗歌曲的情感，用心領悟其內涵，用歌唱技能、技巧把它表現出來，這是使歌唱者富有藝術表現力的非常重要的方面。

　　3.身——樂器

　　歌唱的樂器是自己的嗓子，因此，要擁有良好的歌唱樂器，首先要有健康的身體和良好的精神狀態。[1]還要學習正確的歌唱方法，掌握適合自己嗓音條件的歌唱技術和適合自己實際情況的歌唱訓練過程，這樣的歌唱訓練過程，是對歌唱樂器的制作、調理和再整頓的過程。只有經過正確和良好的歌唱訓練，才能靈活自如地運用歌唱樂器，使之更適合歌唱藝術表現的需要，發揮歌唱的藝術表現力。一個好的歌唱者必須具備上述三個條件，三者要協調發展，互相促進，缺一不可。同時作為一個歌唱者還要不斷提高自身的藝術修養和藝德修養，心里要有聽眾，認真對待臺下聽眾的反映，遇到聽眾熱情不高時，不能只怨聽眾，也要問問自己。作為聲樂藝術同其他藝術門類一樣，是學無止境的。就其方法來講，當你歌唱嗓音狀態好的時候，你知道怎么唱不好，而且在不好的時候你能不用任何外力的幫助，自己能把良好的嗓音狀態找回來，這大概就學得差不多了。歌唱者不斷提高自己的藝術修養和高尚的藝術道德更是其音樂成功路上不可缺少的條件。

　　美聲唱法的主要特點篇3

　　美聲，按照字義上講呢，就是優美美麗的歌唱并且有美麗歌曲和歌唱的意思在里面即：bel canto(意大利文)，那么從深層上講呢，它不僅僅是一種發聲方法，也是一種演唱的風格，一種聲樂的學派，所以被稱之為美聲唱法。

　　美聲的起源追溯到很早以前大概也出現在1500之前，它和教會音樂也息息相關，但是那時候還并沒有一套很完整的教學體系和方正，所以那時的史料里也沒有記載準確的時間，所以按照真正美聲的起源時期并完善大概到：1600-1700年之間，起源國家也就是意大利。

　　經過很久一段時期的完善，1600-1700年意大利意大利美聲的唱法強調準確的聲樂技巧，而且聲音干凈通透，也為之后意大利歌劇演唱奠定了堅實的基礎。

　　關于唱法

　　美聲歌唱的創始人G.卡奇尼在他的《新音樂》的序言中介紹了這種演唱方法。繼而18世紀的P.F.托西、G.曼奇尼，19世紀的F.蘭佩蒂、M.加西亞等又著書作了詳細闡述。美聲唱法在演唱技術上的特點如下：

　　呼吸

　　要求有飽滿的氣息支持和靈活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣時的鎖骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主張胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。美聲歌唱的格言是“誰懂得呼吸和吐字，誰就懂得歌唱”。正確的呼吸方法是良好發聲的基礎。

　　起音

　　美聲學派把輕松、明亮、準確、圓潤的起音，看作是正確發聲的關鍵，是調整氣息及喉頭狀態以及集中共鳴的最基本的手段。起音分軟起音和硬起音兩種，初學者宜以練軟起音為主，跳音練習也是一種很有益的練習，它實際上是一系列的起音，有利于鍛煉呼吸支持、喉頭的積極配合和集中聲音的共鳴。良好的起音應以最少的消耗取得最大的效果。在良好起音基礎上的演唱，可以使聲音有彈性，有持久力，節約聲帶和體力消耗，延長演唱壽命。

　　聲區

　　聲區的統一是美聲歌唱訓練中的試金石，美聲唱法取得聲區統一的主要方法是：強調唱好各聲區間的“過渡音”，就是唱上行音階時，要把前一個聲區的最后3個半音，唱得稍帶下一個聲區的特征(即虛些、假些、暗些);唱下行音階時，較高聲區的最后下行的'3個半音，要唱得稍具有較低聲區的特征(即實些、真些、亮些)。這樣逐漸的量變的過渡就可避免由于從這一聲區到另一聲區的突變而產生的破裂音。

　　聲音的連貫

　　是氣息流暢和喉頭穩定、共鳴良好的反映，又是美聲歌唱的旋律線條優美動人的主要特點。破壞聲音連貫的原因是多種多樣的：起音不準確，濫用滑音;聲區不統一，音量忽大忽小，音色忽明忽暗，或出現破裂音;呼吸控制不佳，氣息逼緊;母音的共鳴部位的不統一[特別是“窄”母音(i，e)和“寬”母音(a,o,u)之間的不統一]等，都影響聲音的連貫。聲音的連貫首先是母音間的連貫。用發子音的部位來唱母音(特別是在高聲區)是造成聲音不連貫、不統一或“白聲”的原因之一。

　　音量

　　美聲學派注重追求圓潤、明亮、優美而抒情的音質，它的格言是“追求音質，音量自然會來”。它十分重視在一個單音上漸強漸弱的控制能力的訓練，這不僅是訓練呼吸控制和音量變化的能力，而且還可使聲音松弛富有彈性，音色有多樣變化，以豐富藝術表現力和促使聲區的統一。聲音的漸強漸弱主要是依靠氣息來控制，也就是要用呼吸而不是用喉部肌肉來調整音量變化。用有氣息支持的輕聲來唱高音也是獲得“頭聲”的良好途徑之一。

　　音質

　　明亮、豐富、圓潤而又具有金屬色彩、富于共鳴的特殊音質，是美聲歌唱的特征之一。人們往往從音質上來檢驗學派的正統性。良好的音質是良好的聲帶閉合、適度的氣息沖擊、適度的喉的低位置、適度的軟腭提起，喉部及咽部肌肉積極但又不僵硬、不緊張的配合，正確的舌位，松弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理狀態等因素的綜合的協調一致的產物。理想的音質是既明亮又圓潤，既結實又松弛，即所謂“又明又暗”。

　　演唱風格

　　一、要求演唱者深入理解歌詞，力求自然質樸，追求高度的藝術表現。

　　二、培養聲音的美學觀念，提高鑒賞力，使演唱更加合乎美聲的要求。

　　三、歌唱中特別強調氣息的控制，強調(連貫性)及音色的優美，要求歌唱中語氣富于變化，情感表達真摯。在即興演唱高難度的華彩樂段時，要求嚴格的音準和節奏，流利靈活的樂旬，松弛、明亮、豐滿的聲音形象。

　　隨著美聲的成熟，它在聲音訓練方面的各種技術也日趨規范，主要表現在以下六個方面：

　　一、正確的呼吸。美聲強調呼吸是歌唱的基礎，要求“用氣息托住聲音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用調整呼吸狀態來調整歌唱狀態的觀點。

　　二、準確的起音。認為美聲只有完成良好的起音，才能獲得輕松柔和、明亮圓潤的聲音。而要完成良好的起音，一定要正確呼吸，喉頭穩定、思想集中、心理上作好充分準備，聲帶積極閉合。著名聲樂家加爾西亞具體地概括出起音的要領：舌頭平放、準確地唱到音高，平穩而不能滑動。

　　三、聲音的連貫性。美聲強調保持音質的一致、聲音位置安放不變，音與音的連接講究平滑勻凈，音量漸強漸弱控制自如。

　　四、聲音的靈活性。18世紀比較崇尚花腔技巧和復雜的裝飾音演唱，所以美聲注重訓練聲音的靈活性，發展音域，打開喉嚨，鍛煉聲音的控制能力應多練習快速音階、快速走句、跳音，要求聲音清晰明亮而準確。

　　五、聲區與共鳴。聲區是一個復雜的技術問題，很多專家對此都有自己的理論觀點。但無論將聲區如何劃分，Bel canto都始終堅持在教學中統一聲區，并認為聲區是教學的關鍵，聲區與共鳴是相輔相成的。要達到音色統一動人，富有穿透力，共鳴的位置必須相對穩定、準確。

　　六、吐字和語言。美聲要求語言中每個元音的發聲是清晰準確的，歌唱中的元音轉換要圓潤、流暢，只有這樣，Legato的原則才能在吐字和語言中得到真正的體現。

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