- 美聲唱法教學中的一些誤區 推薦度：
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美聲唱法教學
美聲唱法教學1
一、呼吸
美聲唱法演唱需要非常強大的呼吸支持，所以對于呼吸方法和技巧的要求，要高于民族和通俗唱法。呼吸方法同樣是胸腹式聯合呼吸法。通過鼻道吸入氣體后，進入到肺部和腹部，胸腔和小腹擴張，橫隔膜下降，兩肋肌肉向外擴張（也就是腰圍擴張）。這種方法有一個形象的例子就是，把鼻子靠近鮮花，去聞吸花香。掌握了這種呼吸方法，歌唱時保持住這種狀態，歌唱中下胸部和腹部也保持擴張，把氣息支點放在橫隔膜上保持住，均勻緩慢的呼氣。無論吸氣和呼氣，胸腔和腹部都保持住擴張狀態，呼氣發聲時，給小腹點向內壓縮的感覺和力量，發動氣體由下向上，沖擊(摩擦聲帶發聲。越是高音時，腹部和后腰越是用力，有時后背和頭部都要用力，嗓子不用力。
二、腔體的打開
美聲唱法也分為胸腔、咽腔、口腔、鼻腔和口腔五個腔體。五個腔體在演唱時都要用到，形成一個從胸部下發劍突到眼部上方額竇的豎立的管狀共鳴通道。演唱時，打開口腔中的牙關、提起笑肌（保持微笑時的肌肉狀態）、舌頭平放、抬起上腭軟口蓋和小舌頭、鼻腔至頭腔通道縱向打開、放松下顎充分擴張咽腔、喉頭下移保持住穩定位置。打哈欠時和受驚發出”啊“時的口鼻咽腔狀態同樣適用于民族唱法，不過擴張幅度還要盡量大些，要像口里含著一個雞蛋似的感覺。低音時，胸腔作為主要共鳴腔體，口咽腔輔助共鳴，鼻腔和頭腔較少或者不參與共鳴。中音時，口咽腔和胸腔主要共鳴，鼻腔和頭腔輔助共鳴。高音時，頭腔主要共鳴，口鼻咽腔和胸腔輔助共鳴。
三、聲帶的狀態
聲帶是發聲器官的主要組成部分。吸氣和呼氣時打開，平時閉合，發聲時不完全閉合震動。唱歌時不能主動用聲帶振動發聲，容易使聲帶勞累甚至受損。要讓呼出的`氣體沖擊聲帶，聲帶被動振動，聲帶不主動使力，也就不容易勞累。高音時，稍微收緊喉部和聲帶，同樣是氣息帶動聲帶發聲。
四、身體姿勢
美聲唱法演唱時，要求站立姿勢，雙腳與肩同寬，左腳稍靠前、右腳稍靠后。雙眼平視前方，脖子、肩部放松，前胸擴張后背挺直，臀部向上稍微提起。
五、聲樂知識
美聲唱法，除了發聲方法和技巧外，同樣掌握一定的聲樂知，像音調、節拍、配樂編曲知識等等。
六、咬字
美聲唱法對咬字有很高的要求，咬字要清楚，位置要靠前。通俗唱法可以講究個性，咬字要求不高。民族唱法有的歌曲帶有強烈的民族文化和地域色彩，對于普通話要求要看情況和作品。
六、感情投入
唱歌感情投入是非常關鍵的，要根據不同的作品和不同的藝術要求，投入不同的感情。沒有相應的感情投入，再好的發聲方法和發生條件唱出來的歌曲，都會索然無味！
七、情緒的把控和發聲狀態調整
唱歌是一門現場藝術和學問。歌唱前，要通過開嗓，把各個腔體活動打開，調整好各部位狀態。歌唱時，不能精神過于緊張，要保持一個平穩的心情和松弛的身體狀態，這樣才能更好的結合各個發聲部位，發出最好的聲音。
美聲唱法發聲的基本原理
首先，人們通過口，鼻吸氣，使自己的肺葉充滿空氣，當人們呼氣時，由于聲帶閉合阻氣，使聲帶產生震動我們稱它為基音，這時的聲音力量小，音色也不好聽。只有經過身體的共鳴腔體的共振，才能產生自然優美而響亮的聲音。歌唱是呼吸器官，發聲器官和共鳴器官協調，科學的運動。
呼吸器官主要包括：喉頭，會厭，聲帶等。喉頭也叫喉結，是重要的發聲器官，會厭是長在舌根與喉嚨之間的一塊半圓形的葉狀軟骨，它的作用是保護氣管與聲帶。聲帶是位于喉嚨中間的兩條白色韌帶，當人們吸氣時，聲門打開，聲帶自然分開；而當呼氣發聲時，聲帶自然閉合靠攏，成水平狀，氣息穿過兩條聲帶間的縫隙，使聲帶產生震動，產生了聲音。
共鳴器官包括：胸腔，口咽腔，鼻腔，竇腔等。歌唱時依賴人體的這些器官的共鳴作用來擴大，修飾，潤色聲音。
美聲唱法教學2
打哈欠。歌唱時口腔的狀態，美聲的演唱者都知道要求打哈欠時的狀態。用打哈欠來提升軟口蓋，德國名歌唱家利里。雷曼的《歌唱方法》對后代聲樂界影響很大，她說：“要練習頭音一方面放松咽顎弓，一方面盡量提高軟口蓋，盡量的提高，好似提到頭里似的。同時在頭頂上想‘噯’的聲音……”(蔣英《西歐聲樂技術和它的歷史發展》)。
多年前，歌唱家張麗娟、施鴻鄂就批評過這一教學方法：“目前一種相當流行的辦法，是打哈欠提軟口蓋，但是軟口蓋提起，不僅對氣息喉頭狀態有害，而且是使聲音共鳴指向軟口蓋，而軟口蓋是軟的，它不僅不起共鳴，相反吸收聲音，因此，用這種方法的聲音是氣少聲多、空悶、聲音靠后、吐字不清楚。我們常說有些唱“洋唱法”的人唱歌時口里象含有東西似的，就是因為這個原因。假如我們承認軟口蓋有所動作，那只是在高音時由于硬口蓋的張開而牽連的，并不是有意識的'抬起，尤其不是抬起小舌頭部分“。他們認為“幫助歌唱者控制調節聲音共鳴、改變音色和吐字，這就是硬口蓋、舌頭、上下顎及唇”。
王福增教授也認為：“低音區共鳴在喉，中聲區共鳴在硬口蓋，高聲區共鳴點要穿透硬口蓋進入頭腔”。
意大利斯卡拉歌劇院巴拉教授認為：“歌唱家對于有濃厚頭腔共鳴的發聲，主觀上感覺應當是好象在‘面罩’部分有振動。但是各種不同的歌唱家的這種感覺是各不相同的，男高音感到它在硬腭上面的某個地方，在顴骨部位的面頰上，男低音則經常感到在門齒后面”。
要使歌唱時硬口蓋保持張開狀態，單純地說打哈欠會走入歧途，所以有好多說法，比如說“吸氣狀態”、“喝水狀態”甚至“半打哈欠”，可能要好一些。
美聲唱法教學3
一、美聲唱法的起源與特點
(一) 美聲唱法的起源
美聲唱法最初是指17世紀產生于意大利，成熟于18、19世紀的那種雅致的意大利歌劇歌唱風格。 Bet Canto在意大利中的含義是“美好的歌唱”，也被我國聲樂界譽為“美聲唱法”，我們一般會將其理解為，一種具有聲樂美學觀點、聲樂技術理論以及統一的聲樂教學的歌唱方法，它是一種多出現在舞臺歌劇、清唱劇、音樂會的唱法。然而在西方的Bet Canto的理解是指羅西尼，多尼采蒂、貝利尼等人在那個時期的作品和歌唱藝術，其包括了那個時期歌唱的風格、技巧、內容、形式以及歌唱方法。
1594年，在意大利的佛羅倫薩誕生世界音樂史上的第一部歌劇《達芙妮》。1600年，意大利作曲家佩里與卡奇尼合作寫了歌劇《尤麗狄茜》，它是第一部至今還完整地保留著樂譜的歌劇。
歌劇(opera)的產生是人文主義思想發展的結果，是指一種由戲劇(腳本)、音樂、舞蹈、建筑和美術等綜合一體的舞臺藝術形式，其中戲劇和音樂史最重要的元素。歌劇的劇本成為Litbretto,音樂形式包括：詠嘆調(aria)、喧敘調(recitative)、重唱、合唱(chorus)、管弦樂、主導動機、序曲、幕間曲，以及舞蹈(ballet)等。
1607年，意大利作曲家蒙特威爾第創作完成了歌劇史上第一部具有真正意上的歌劇《奧菲歐》。在歌劇中，他大量的采用詠嘆調和二重唱，初步具有了a-b-a結構的詠嘆調形式，注重情感抒發，對美聲唱法加以重視，很少用合唱形式，弦樂器家族首次占有重要地位，加強了音樂的表現力。而后來在那不勒顛樂派代表人物A.斯卡拉蒂的歌劇創作中，確立了具有豐富旋律的a-b-a形式的返始詠嘆調在歌劇中的中心地位。
詠嘆調作為一種獨唱形式，往往被安排在戲劇情節發展的關鍵時刻，用以現劇中人在特定情景中的思想感情，它是歌劇中的核心段落。詠嘆調的演唱，注重優美的音質和華麗的演唱技巧，在這方面的要求往往勝于戲劇表演。在那不勒斯樂派的歌劇中，戲劇表演與樂隊伴奏均屈居于從屬地位，劇中不用傳統的合唱及芭蕾場面，而是用高度發展獨唱技術。由于獨唱的詠嘆調要求歌唱者具備高超的演唱技巧和優美的音質，因此，一種新風格的發聲演唱方法便應運而生，這就是“美聲唱法”。
美聲唱法自產生以來，其演唱風格及演唱技巧，一直隨著時代以及所演唱的作品的發展而發展，這種演唱方法由于具有很強的科學性，因此是歌唱藝術中最具權威和代表性的唱法之一。
(二)美聲唱法的特點
1、寬廣統一的音域 ：
一般美聲唱法歌手都能唱到兩個八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到兩個半八度，甚至能達到三個八度。如此寬廣的音域中都包括三個不同的聲區，各聲區因人的自然發聲狀況而有又呈現出不同的音色，但是美聲唱法卻能使其得到平穩的過渡，并達到完美的統一。
2、胸腹式聯合呼吸：
美聲學派的歌唱氣息是采用胸腹式聯合呼吸法，是目前世界上無論是唱歌還是唱戲運用氣息中一種最科學的呼吸法。這種呼吸法有彈性能控制，伸縮性強，氣息儲存量大;如果和聲帶配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低;并有很好的聲音連貫性和彈跳性。與此同時，科學的運用聲帶的振動頻率。用意識和母音變化及咽部管狀的調節，有利的控制聲帶頻率的振動機能，并充分發揮聲帶優美的音色及音質上下統一。
3、真假聲的混合使用：
當我們在區別美聲唱法與其他唱法的時候，“混聲區唱法”則是美聲唱法的最主要特點。
從美聲唱法的聲音來說，是將真假聲按一定音高比例混合起來使用，在真聲的基礎上，隨著音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主，也就是說真假聲都是會用到的，也就是絕對地要求真假聲混合，不只是嗓子的混合，共鳴狀態也是混合的，從而造成一種完全統一的現象。所以在美聲唱法的歌唱訓練中，我們會強調著重真假聲的比例處在何種狀態、要混合到什么程度、是以真聲為主還是假聲為主。
4、共鳴腔體的充分運用：
從共鳴上說，美聲唱法是全共鳴，是混合聲區，混合共鳴，聲音真假混合共鳴同時出現的，使得我們在歌唱的同時，充分的使用人體的胸腔共鳴、喉咽腔共鳴、口咽腔共鳴、鼻咽腔共鳴、口腔共鳴、鼻腔共鳴和頭腔共鳴，將其積極的調動起來，使其“韻味十足”，達到特有的音響效果。
5、獨特的咬字：
美聲唱法的咬字是在牙關和嘴角上，不是在嘴皮上;而母音的變化是在聲帶上，形成在咽腔里，也就是是唱“韻”。這種咬字法比較圓潤，有利于幫助氣息聲帶的配合，聲音穿透力強，口型自如美觀。
二、聲樂教學中所需要遵循歌唱藝術規律
(一)正確科學的歌唱訓練
演奏音樂需要樂器，任何一種樂器都需要有一個設計、繪畫、選料、制作的過程，然而聲樂的“樂器”則是長在自己身上的，這個樂器是要通過正確科學的歌唱訓練來重新制造它的，而好的歌唱方法就是制造樂器的過程。通過科學的歌唱訓練要制造出的人聲樂器既要唱出所需要的音高、音域，又要唱出優美動聽、抒發情意的音樂，并且歌唱者不感到嗓子累。有了好的歌唱方法，使得歌唱著既能自如地傳情達意，又能延長藝術壽命，這就老師和同學在聲樂教學中共同努力的目標。
1、歌唱訓練方法因人而宜：
由于每個人的發聲器官在生理結構上基本相同但又各有差異，所以在歌唱訓練中，“千人一法”的教學方式是不可取的。聲樂教師們會根據學生實際的.嗓音條件，與后天長期養成的生活習慣、興趣愛好、接受能力等因素，進行客觀、切合實際的分析研究，采取即符合科學共性又符合個人嗓音特點的訓練方式，對學生進行科學有效的歌唱訓練。
2、歌唱訓練發展循序漸進：
我十分喜愛學習聲樂，在課下自己練習的時候，有時沒有量力而行，挑選一些“大歌”來唱，忽視了基礎練習，難免走進了誤區。后來通過老師指導，我明白了，在聲樂學習過程中一定要保持一個冷靜的頭腦，尊重科學的規律，要重視基礎練習，不可以好高騖遠，急于求成只會帶來一些負面影響，從而妨礙聲樂學習的進程。所以我有一個體會：歌唱訓練的的負荷量應該是逐漸增加的，一些技巧性的聲樂練習也是從簡到繁，從易到難地慢慢的磨練，這樣才能逐漸使嗓音得到一個穩固的發展，并且自身對自己聲樂的認識和技巧的掌握，也是需要經歷一個由表及里、由淺到深、由模糊到深刻的過程。
(二)在音樂學習中的人個素質
學音樂的首先的必備條件就是音準、節奏的感覺要好，同時也離不開基本音樂理論知識、識譜能力、聽音的能力，還要具有良好的語言表達能力、豐富的情感體驗能力和音樂藝術的鑒賞能力。在歌唱中會遇到各種不同的語言的歌曲，并且在不同的歌曲作品中需要不同的感情處理，要理解、感受、表達特定人物的各種感情，這就需要一定的生活實踐基礎、理解觀察能力、文學藝術修養和語言文字表達能力。在此基礎上，運用良好的音樂聽覺、敏銳的節奏感覺和制造好的歌唱樂器來縱情地歌唱。
(三)歌唱的情感體驗和藝術表達
聲樂作為一種藝術的創造，自然講求發聲上的完美。如果不掌握一定的聲樂技巧，再動人的情感也無法傳遞給聽眾。在我的聲樂訓練和實踐當中，使我體會到，歌唱藝術實際上是“情”與“聲”完美協調的具體表現。任何歌曲都有其特定的情節和思想內涵，所以在歌唱前我們必須首先理解歌曲的內容與創作背景，盡量體會詞曲作者創作意圖及情感，使得演唱出來的歌曲動人心弦，感人肺腑。
三、美聲唱法的聲樂教學訓練中所必需掌握基本要素
(一)歌唱的呼吸
生活中每一個人都會呼吸，無論是睡著醒著，都不會去想著怎么呼吸，就會本能的很自然的呼吸，但是演唱中的呼吸與生活呼吸是不同的,歌唱時的呼吸要比生活的呼吸變化更多，我們要隨著樂句的長短，根據歌曲作品的感情需要，變換著運用呼吸，所以說歌唱的呼吸是一種有意識、有目的、具有技巧性的呼吸。
而聲音的不同變化都是與呼吸有關的。在生活中，人們的言語表達往往是表情達意的需要，沒有什么嚴格的要求，這與歌唱時不同的。歌唱的聲音(旋律)有固定的音高、長短，也就是歌唱的音調要準確，節奏的正確，力度的變化，音色的優美、動聽等要求，把這些要求掌握好，歌就唱好了，唱得好了，也一定是控制好了呼吸，運用有支持力的呼吸來歌唱。因為，歌唱的本身是有生命力與感染力的，呼吸便是它有力的支持。所以說，歌唱的呼吸是歌唱的動力、支持力。
在聲樂教學過程中，老師經常強調呼吸的支持，那什么叫做“呼吸的支持”，怎樣才能做到呢?人的呼吸是由吸氣肌肉群與呼氣肌肉群來帶動的，吸氣肌肉群包括從前胸往下，主要是兩肋，腰部周圍與后背。另外就是呼氣肌肉群，生活中的“啊!”“唉!”咳嗽、打噴嚏都是呼氣肌肉群的工作。這組肌肉很強，但是在歌唱時不需要很強。當我們在歌唱時，是需要鼻子和嘴一起吸，使氣吸的深，這是一種感覺，每個人的體會可能會有所差異，在聲樂教學中，我們經常會將它比喻為“打哈欠”、“聞花”等。吸進去了氣以后，吸氣的肌肉還要繼續的工作，不能放松，即仍然保持吸氣時的狀態，使得呼與吸成為一種對抗，這種對抗就是我們常說的“呼吸的支持”。呼與吸的對抗在身體內部產生一種壓力，吸進氣時時使肺的下部擴張，這種擴張使身體腰部周圍的肌肉向外擴張，是由橫膈膜下降所造成的。所以，在聲樂訓練中，當學生在歌唱呼吸的對抗中吸氣的肌肉力量放松是，老師就會提示學生要“吸著點唱”，來保持良好的吸氣狀態，這樣吸氣的腔體打開了，也就有了豐富的共鳴，自然會發出正確的聲音。
在聲樂訓練，我個人認為打嘟嚕練習最容易體會到呼吸對抗所產生的支持點的感覺，就是用氣息推動雙唇顫動發出一種“嘟嘟”的聲音，這種練習對鍛煉橫膈膜的控制力很有效果。可以采用一些音階練習，例如：
1234 5432 | 1234 5432 | 1 — ||
嘟······································
在我自己聲樂訓練過程中，剛開始的時候會出現吸氣量過深或是過淺的情況。吸氣量過深，很容易造成不必要的人為壓力，使得聲音變得的僵硬，沒有一種氣息流動的感覺;而氣吸的太淺，就會使氣息憋在胸部，造成很虛或是很單薄聲音，同時還會引起喉頭與頸部肌肉的緊張。后來通過老師悉心指導，這些請況有了明顯的好轉。我自己的體會是：演唱時的吸氣與呼氣的動作都是一個巧勁，也是功夫，在吸氣的那一剎那的感覺應該是一種整身向外擴展的感覺，所有的吸氣通道都是放松的打開，將氣息吸深，感覺身體像一只有彈性的皮球。然而在美聲唱法中講究的是胸腹式聯合呼吸法，強調的呼吸會更深，必須保持吸氣狀態與呼氣肌肉群夠成對抗，產生壓力，將氣息控制的均勻來支持歌唱，使演唱出的聲音又一個圓潤、飽滿、明亮、通暢的“型”。
(二)歌唱的發聲
發聲體都是有聲源的，我們的聲帶就是發音體，是個基本音的地方，也就是音源。任何人健康的嗓子都有兩種機能，真聲與假聲，即“重機能”與“輕機能”。重機能是指整個聲帶的振動(全振)，輕機能是指局部聲帶振動(邊緣振動)。 無論是生活中的說話還是歌唱，都需要將這兩種機能互相配合運用，不能單一的使用，任何單一的一種機能都會使嗓子出問題。
由于歌唱方式的不同，所以在歌唱時兩種機能使用的比例也是不同的。而在美聲唱法中，則絕對地要求真假聲混合，不只是嗓子的混合，共鳴狀態也是混合的，造成一種完全統一的現象，絕不要但機能的出現。
在歌唱時，從音高的角度上看，有低音走向高音時：呼吸時一個壓力由小漸漸加大的變化過程，嗓子方面就是重機能為主，輕機能為輔向重機能為輔，輕機能為主的方向逐漸轉化，但不是單一的只使用哪一種機能，而是兩種機能的混合使用。關于全域真假聲的比例，要靠老師的耳朵去分辨，也要靠歌唱者的感覺來分辨。對于不同的歌唱方式，則真假聲的比例也是不同的。
在全音域中高低聲區的唱法，道理上與理論上也是一樣的，但是“樂器”的使用和“配方”的比例卻不一樣。在實際的歌唱過程中，高音低音的呼吸時，氣的壓力是不同的;嗓子的用法不一樣;共鳴適應性也不一樣。呼吸、發聲、共鳴這三個因素是相互影響的，一個音高在變，其余的兩個因素同時隨之變化。
在聲樂訓練中，練音階，高高低低的練，我們力求要做到聲音的平衡，在聽覺上聽起來所有的音都是一樣的圓潤，但是在聲樂訓練中，很多同學在換聲點時就會出現困難。女聲的換聲點一般有兩個，第一換聲點在小字一組的d~f，第一換聲點在小字二組的e~f，男聲的換聲點在小字二組的e~f。在我的聲樂訓練當中，我會出現第一換聲點換不好的現象。在練習過程中，在第一換聲點的位置上，會出現真假聲轉換的痕跡過于明顯，在過了第一換聲點以后進入高音時，情況就會有所好轉，所以在訓練的時候，我會采取從下行音階練習，感覺是音越高所給的呼吸支持就越大，感覺更加要吸著唱。所以我認為，為了達到每個音平衡的效果，最好的練習方法就是練半音，用正確的感覺去唱所有的音，也就是呼吸對抗更多些，同時真聲(重機能)運用更少，而假聲(輕機能)使用更多，即聲帶的邊緣振動增加。在唱低音的時候，在概念上我還是保持正確的感覺去唱，保持聲音的高位置，感覺把聲音唱在眉心。也就是說，再低的音要有上邊的“點”，有高位置，即要讓聲音立起來;再高的音也有下邊的基音，也要有泛音。
要特別注意的是，高低音兩邊去的時候，平衡感很容易失去，隨著音越來越高，腔體開始擠了，氣也淺了，喉頭也吊上去了。所以在聲樂訓練中，我們要特別的注意。另外聲音的高高低低、上上下下都是靠壓力，是氣息的壓力與聲門的對抗，千萬不能理解成只使用聲門，單純的認為是用嗓子喊，這是一個概念性上的錯誤。應該將呼吸的對抗理解是：為了嗓子與共鳴的回應，呼吸對抗強，則聲音的力度強，共鳴大，反之則弱。
(三)歌唱的共鳴
歌唱的動力是呼吸，在有了動力后，共鳴在歌唱中占有著很重要的地位。人的聲帶發出的聲音很小而且很單薄，不好聽也不能成為歌唱的聲音，需要靠共鳴把聲音擴大和美化，使它成為歌唱的聲音，并且共鳴是音色的好壞、變化的決定性因素。
人體的共鳴腔體(包括全部發聲系統的腔體)有：胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和鼻竇。根據共鳴腔在人體的部位，可將它們分為上部共鳴和下部共鳴。即軟腭以上的鼻腔、鼻竇和鼻炎腔為上部共鳴;軟腭以下的胸腔、喉腔、咽腔和口腔稱為下部共鳴。
在呼吸中我們談到，美聲唱法的呼吸要深。我覺得，吸氣時很自然地共鳴腔體就隨之打開而形成了共鳴的通道，就好象管樂器一樣，是一個管狀腔體的振動，將口腔、咽腔、鼻腔、頭腔、胸腔隨著演唱的進行而將其打開。我個人認為，將歌唱看作是一種人的整身運動，感覺是用整個身體去唱歌，而不是僅僅用嗓子去唱歌那么簡單。在歌唱過程中，所有的共鳴腔體要起作用。而我們經常說的“頭腔共鳴”就是打開鼻咽腔所產生的共鳴，有時會在頭部產生一種振動的感覺。唱歌的主要聲道是咽喉部以上、以下，這條通道順通了，聲音也就明亮了、集中了，也就自然的產生了共鳴，聲音也就靠前了。
在聲樂訓練中，老師通常會要求學生把聲音讓聲音走“后面那條路”，“往后靠著唱”，所謂“后面那條路”的就是聲音順著后咽壁往上、往下的腔體，這是唱歌很重要的共鳴腔體，也就是我們前面提到“上部共鳴”。聲音通過后面這條路，把貼著后咽壁唱出的聲音反射到前面，形成靠前，感覺聲音在眉心，反射出一部分共鳴，但共鳴絕不是就在眉心一點，而是從頭頂到前額都有共鳴。那我們應該如何打開這條后面的路呢?打開腔體(就像前文所提到的打哈欠、聞花開始的狀態)與深呼吸是同時發生的，有了舒服自然的深呼吸，共鳴腔體就打開了，后面那條路也就打開了。
打開腔體后我們要考慮到喉頭放在什么地方，如果有很舒服的深呼吸，喉頭也自然會下來的，下來的程度比日常生活中下來的低一些，但并不是越低越好，要保持吸氣下來的程度，低的程度是既要得到豐富的共鳴，有要保持很好的音色，使得聲音運用自如。我的體會是，這些動作一定要自然，不可以刻意地、用力地壓喉頭，壓喉頭的聲音是僵硬的，是不正確的，那不是歌唱中所該用的力量。沒有共鳴或擠出一點共鳴，這樣發聲的呼吸是不會深的。最自然的是保持著吸氣時那種很舒服的感覺，與深呼吸結合，這時的嗓子很舒服，是一種非常好歌唱狀態。對于不同的唱法，共鳴腔體的用法也是不同的。在美聲唱法中，是根據音的高低偏重于某一部分共鳴多些，但是所有的共鳴腔體全都要用到。
(四)歌唱的語言
配合歌聲同時發出傳情達意的詩詞歌賦，一般稱為歌唱的語言。我們將人類語言中的語音分為元音(母音)與輔音(子音)兩種，在漢語拼音中稱之為韻母與聲母。
在美聲唱法中要求的是將字符的元音延長，唱它的“韻”。當聲帶發出聲音，氣流在口腔的通道上不受阻礙而發出的音便是元音。每個元音不但要唱還要將它唱清楚，這要就需要打開腔體把字唱到腔體里。最基本的五個元音字母是：a、e、i、o、u，從口型上說，是從小漸大再漸小，從位置上說，是從前漸漸移至后，這是元音說話的位置，五個元音都要在咽腔內，各有各的地位、形狀、音色，它是靠舌位和嘴唇張開的大小來改變音響，實際上就是腔體的改變。從嘴唇的動作上來說，唱時喉器的動作越小越好。一般在生活中會習慣性的發i時，喉器最高，再發u音的時候就會來回的跑，喉器在元音的變化上雖然不是一個位置，但要將每個元音的位置保持穩定。總的說來，這五個元音既要發音清楚，又要將喉器的狀態動作盡量做小，并不是要求完全的不動，但一定要穩定。
如果說將字符的元音延長，唱它的“韻”，那輔音要怎么處理呢，只聽見a、e、i、o、u，聽不見字頭，怎么辦呢?我認為，歌唱念字的時候，應該像說話一樣自然，只需要帶上旋律，該在哪使勁就在哪使勁，其他地方絕對不能幫忙，片面地注重吐字聲音就緊了，硬了。例如：唱ma(媽)，不能在唱“ma”之前脖子就緊了，只是唱“m”這一點勁，其他勁一概不用，這個勁不是生活里的勁，那么這個勁在哪呢?其實還是唱元音時深呼吸的那個勁，盡量做到用同一個呼吸連輔音帶元音一起唱出來。既然是要唱，那么無論是唱什么語言，有一個統一的問題，就是要打開腔體把字唱到腔體里去，所以咬字位置是與說話不同的。我個人的理解是，感覺將歌唱時每一個音都要唱在氣上，每一個字都是從丹田發出，而不是僅僅是嗓子，字既要吐得清楚，又要得到好的共鳴，反過來，共鳴用的好，將聲音引入正確的音響軌道上來，字自然清楚了，所以說這兩者并不矛盾，而是相輔相成的關系，再加上感情的處理，使得各個元音的色彩都豐富了起來。
與此同時，聲音一定要通過適當的、正確的音型唱出字來，唱出美聲的韻味與特色。如果語言不講究，唱出來的聲音也不會正。語言是人類思想感情的信號，它在歌唱中起到了傳情達意的作用，因此在演唱的時候，我們必須要做到“字里傳情”，并且要通過正確的吐字表現出一定的音樂形象和風格，才能“字里含形”。要弄清楚那些字是音樂重音、邏輯重音、感情重音，對具有一定感情含意的字，都應加以強調和運用特殊的唱法給予潤色，唱出歌曲中的節奏、韻味、輕重、快慢、抑揚頓挫及連斷的語調、語氣和語勢，達到情真意切的藝術效果。所以說，我所理解的“字正腔圓”就是：字吐得清楚、正確，又有好的共鳴。同樣的道理，共鳴用的好，語言正確，聲音自然會處在正確的音響狀上，也就唱對了。
四、聲樂教師的自身素質
(一)聲樂教師的自身素質
1、演唱實踐經驗：
作為聲樂教師需要具備扎實的基本理論基礎和豐富的演唱實踐經驗，還要將理論與自己在實踐中的感受和經驗經驗加以總結加以總結、提煉，靈活的運用到聲樂教學中。在聲樂教學工作中，實踐經驗很豐富的老師會很自覺地引導學生從音樂出發，唱出很自然又好聽的歌聲。最重要的問題是：我們在聲樂教學過程中的訓練標準是什么?這個標準就是正確的聲音概念，是我們的耳朵。好的聲音概念是非常重要的，聲樂教師的最終目的就是要改變學生的聲音概念，而且聲樂教學的過程實際就是一個不斷改變學生聲音概念的過程，訓練老師和學生的耳朵。聲樂教師必須要一副能正確判斷學生聲音好壞與否的耳朵，沒有好的聽覺是不可能對學生在聲樂訓練中的各種問題作出正確的判斷，也沒有好的、有針對性的的解決問題的辦法。
2、善于發現和解決學生歌唱學習中的問題：
作為一位聲樂教師，尤其重要的就是聽覺訓練，因為你不是判斷一個人，你同時要交若干名學生，雖然教學原則是一樣的，但是具體到每一個學生身上，出現的情況則不會一樣的，并且有的時候會很不一樣，而作為聲樂老師來說，切不可將自己的某一個經驗，某種現象來代替學生千差萬別的狀況。也就是說，當教出一個學生，是決不能將這種經驗照搬全抄的運用到另一個學生的身上，需要具體為題具體分析。這個問題似乎大家都懂，但在實際訓練中卻是最容易出錯的。所以在聲樂訓練中必須要遵循一定的原則：要看、聽學生的歌唱呼吸是否使用得當;嗓音用的是否正確;出來的聲音正確與否;語言是不是“字正腔圓”;共鳴的效果是否豐富;在處理具體作品時，用的是什么樣的聲音來表達歌曲的感情，要用什么樣的力度來處理歌曲······每一個聲樂教師都應該設身處地地站在每一個學生的立場上體他們想，他最好的的聲音與狀態是什么樣的。對于有一定程度的學生，就要考慮到他的可塑性的問題，每一個人不是只能唱出一種聲音的，所以老師就要善于發現學生表現能力的可塑性，并要使他的這種表現能力得到發展。
在聲樂教學過程中，在開始訓練時不要過多的給學生講聲樂理論，這樣很容易把他們的思想意識弄亂，要給學生解決問題的辦法。舉例來說，有的同學在聲樂訓練中會出現舌根、舌頭僵硬的問題，在這種情況下，不可以單純地、理論性地告訴學生要將放平舌根，放松舌頭，讓口腔處在一個放松自然的狀態，這樣的會使學生無法很好的理解這樣較為抽象的概念，不知道如何放松，也不明確松弛有度的口腔狀態時怎樣的，作為聲樂老師可以利用“li”、“la”等這些原音，讓學生的注意力轉移到舌尖，從而放松舌頭，這樣具體的訓練方法有利于解決實際問題。當學生已經唱對的時候，我們在給他講方法，讓他明確的知道怎樣做是對的，使得他在理論認識與歌唱實踐上都有一個明晰的概念，并將這種概念加以鞏固，這樣就會有一個正確的聲音的感覺。所以打好基礎，掌握基本功是十分重要的。
綜上說述，美聲唱法作為一門技能技巧性很強的藝術科學，它具有音樂寬廣、氣息通暢聲音連貫、 混聲區演唱、充分運用人體的共鳴腔體、獨特的咬字等特點。在美聲唱法聲樂教學過程中，不但需要遵循歌唱藝術規律，還需要聲樂教師與學生之間的積極配合，使學生最大限度地理解與掌握美聲唱法聲樂訓練中的基本要素。
美聲唱法教學4
自美聲唱法傳入我國，我國聲樂藝術也走向了多樣化的發展道路，美聲唱法有著其獨特的特點，美聲唱法與我國民族音樂也逐漸有了互融的趨勢，使得美聲唱法民族化具有了一定的教學研究價值。在聲樂教學中，講到學生如何進行美聲唱法，在聲樂中應用美聲唱法民族化可以更好地引導學會發展聲樂，傳播音樂文化。
一、美聲唱法的概述
美聲唱法起源于歐洲，它要求歌唱者用半分力量來演唱，歌唱者用美聲演唱時，從丹田的位置發出氣息，使聲音頭的上部自由地放送出來。美聲唱法講究聲音的“空”、“通”、“送”。“空”是強調共鳴，要求演唱者充分發揮自己身體上可以利用的共鳴腔的作用，如頭腔、口腔、胸腔等等，通過共鳴使聲音得到放大和美化；“通”是指聲音貫通，演唱者的整個身體尤如。歌唱者在用美聲演唱時，歌唱者是通過真假聲混用，使腔體產生共鳴。而美聲唱法的共鳴位置較高，一般在鼻腔以上，聲音結實、明亮，氣息深厚，音量較大，而要想產生共鳴效果，對歌唱者的功底要求非常高。
二、聲樂教學中美聲唱法民族化的必要性
我國傳統聲樂演唱在行腔、吐字、運氣等方面有著自己堵塞的理論體系，大致可分為傳統的民間唱法、戲曲唱法和曲藝三種類型。而不同的民族，又有著不同的演唱方法和風格。在聲樂體系中，美聲唱法以及其科學的發音方式逐漸成為衡量聲樂水平的重要標志。然而美聲唱法是一種迫來品，美聲唱法的傳入給我國民族聲樂文化藝術帶來了一定的沖擊。然而我國民族聲樂與西方聲樂在審美觀官、演唱方法上等都有著一定的差異性，這種差異性開始撼動我國民族聲樂的生存地位。在這樣的環境下，美聲唱法民族化的焦旭研究十必要。我國民族聲樂融合了我國民族文化，是各族人民智慧的結晶，加大美聲唱法民族化的應用于教學研究既可以實現美聲唱法與我國民族聲樂文化的融合，創作出更多的音樂作品，同時也有助于發揚我國民族聲樂文化，使得我國民族聲樂文化走向世界[1]。
三、聲樂教學中美聲唱法民族化的應用
（一）美聲唱法民族風格
我國是一個多民族國家，不同的民族，有著不同的民族文化、風格特點，這些民族風格、文化運用到聲樂演唱中能夠更好地展現聲樂藝術魅力。而美聲唱法畢竟屬于外來文化，在聲樂教學中，要注重美聲唱法民族化的風格應用。在作品鑒賞時，要求學生學習這些聲樂作品必須掌握好各類作品語言風格，要全面的了解作品所要表達的內容，要掌握作品演唱的精髓。如江南地區的歌曲，江南的歌曲比較流暢、秀麗、旋律跳動較少，在在演唱江南風格的作品是，除了要了解江南作品風格，同時還要在語言上進行訓練，了解它的風格韻味，從而將江南的那種韻味完美的展現出來。故此，在教學過程中，要多讓學生多看、多聽、多唱，了解不同民族風格韻味在聲樂中的表現手法，從而將民族化的特征更好地展現出來。
（二）美聲唱法民族化吐字
美聲唱法講究聲音的“空”、“通”、“送”，在教學過程中主要加強學生聲音的訓練，讓學生掌握美聲發聲技巧即可。而我國語言是由拼音組合起來的，而拼音又分聲母和韻母、輔音和元音，韻母又分韻頭、韻腹、韻尾三部分，再加上拼音有著較多的同音字。故此，在教學過程中除了要教會學生科學的發生方法，同時還要教會學生語言的運用，要求學生吐字做到“字正腔圓”，從而發出清晰的字。在連聲過程中，要按普通話的標準把每一個字用美聲的方法應用到演唱當中去，從而更好地引起觀眾的共鳴[2]。
（三）美聲唱法民族的表演
演唱與表演是相輔相成，不可分科的，在聲樂表演中，不僅要求表演者具備一定的演唱功底，同時要必須具備一定的表演能力。美聲唱法要求做到共鳴，在教學過程中，需要做好學生的發生練習、呼吸訓練教育，讓學生具備專業的`美聲唱法。而我國民族多樣，不同的民族具有不同的表演藝術，在聲樂教學中，要加強學生文化知識的教育，讓學生具備豐富的音樂基礎知識，讓學生熟悉民族表演藝術，讓學生學會彈、拉、跳、唱，從而將美聲唱法與民族表演有效的融合在一起，帶給觀眾更好地視覺和聽覺享受[3]。
（四）美聲唱法民族化的情感
我國有著56個民族，不同的民族有著不同的文化，文化的不同也將直接導致聲樂演唱方法的不同。如在我國東部地區，民族聲樂主要以歌曲和山歌為主，演唱風熱情、豪放，充分體現了東北人民的性格特點；西部地區的民族聲樂的演唱風格主要高亢嘹亮，西部地區的民族聲樂具有濃烈的民族氣息和民族精神；北部的民族聲樂演唱風格充分的體現了北方人民的爽朗和熱情，內蒙古人民的胸懷就像草原一樣寬廣遼闊，他們的音樂演唱風格時而高亢嘹亮時而淺吟低唱，草原風情很濃郁；南部地區的民族聲樂演唱風格也是以細膩溫婉為主，這也符合了江南地區人民的性格特點。在聲樂教學中，要讓學生熟悉聲樂作品創作背景，了解不同民族的情感特色，從而在演唱的過程中用美聲唱法更好地展現民族情感。而要讓學生通過美聲唱法展現民族情感，除了要讓學生多練、多看外，還必須加強學生創作能力的培養，提高學生的創新能力，從而更好地展現我國民族化特征[4]。
四、結語
美聲唱法是時代發展的產物，它科學的唱法受到了廣泛的關注且應用越來越廣。在這個多元化的世界各句中，不同的國家、民族有著不同的聲樂藝術，而我國聲樂藝術要想更好地發展就必須借鑒美聲唱法，洋為中用，并與本民族的音樂特性結合，從而創造出我國本土特色的民族音樂。
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美聲唱法教學5
1、歌唱發聲的氣息支持
在我國戲曲使用的大都是丹田氣（肚臍往下橫三指），也可以說這個部位為氣息支點。這種發聲用氣有它的優點，氣息支點明確，支持發聲力強，小腹緊張易于其它部位放松，但也有它的不足處，缺乏氣息的柔軟性和彈性。意大利美聲派的發聲氣息是運用胸腹聯合呼吸，這種呼吸法氣息量大，有氣息的柔軟性和彈性，支點性強。
1、在吸氣時，口鼻同時吸氣胸腔肺部充分張開橫隔膜下降，有足夠的氣息供給發聲。
2、在呼氣時，氣息支點集中在橫隔膜可以用一種快吸慢吐的方法，做無聲練習。練習方法如下：
好像看到一朵非常美麗鮮花，十分驚訝的快速吸氣，然后保持此狀態，用吹灰的方法慢慢吐氣，吐完氣后放松，重新開始，每天堅持練習10次，有一定的功效。切記需要將氣集中在胸腔、喉咽腔、口咽腔的共鳴管子里吸吐對共鳴管子的肌肉訓練也同時有好處。
2、激起
這是意大利美聲學派非常重要的技巧，激起分兩種。一種是硬激起，一種是軟激起，兩種激起都是小腹收縮橫膈膜向外彈，形成對抗的壓力。激起最好和聲帶配合練習，可以用數1、2、3練習，每天堅持練習數100次有明顯功效，清晨軍隊晨練的喊號聲是一種最好的激起，也可用內里咳嗽的方法體會一下激起的奧秘，或內里喊出短促的“嘿”的聲音可由低向高喊出；這條練習也要集中在共鳴管子里練習。
3、快吸快吐，橫膈膜肌肉群練習
一個美好聲音的保持，需要強有力的橫膈膜肌肉群的控制。所以，需要不斷的練習橫膈膜肌肉群的伸縮和彈跳能力及強有力的控制聲音強弱、高低的氣息。比較好的方法：由慢至快、由弱至強的快吸快吐，練習時口鼻同時吸吐，夏天時，可以觀察狗喘氣開啟悟性；這種方法要堅持不斷的練習才會有很大的果效。著名歌唱家帕瓦羅蒂就使用此方法練習橫膈膜肌肉群。切記此方法一定要放松，不可僵硬才有果效，并在共鳴管子里練習為最佳。
4、打哈欠和嘆氣配合練習
打哈欠喉節下降，橫膈膜下降，保持原狀；然后，從胸腔底部胸窩處開始嘆氣，通過共鳴管子從口嘆出。每天可練習30次。切記這條練習一直保持在笑的狀態下完成為最佳。
5、共鳴
有了氣息的.支持，和聲帶的基音就需要聲音的擴大，哪就是要充分運用人體的共鳴器官，上帝造人給人許多共鳴器官，只要我們科學的運用，就可以不用聲嘶力竭的喊叫，并得到較大的音量和優美的音色，人體中最大的共鳴腔體是胸腔也是常被人忽略或是誤導，許多教師和學生在運用胸腔共鳴時覺得聲音比較暗，沒有金屬音所以就放棄，這是一個很可惜的錯誤，胸腔共鳴區雖然是第二共鳴區但他就像蓋樓房的地基一樣，樓房蓋的越高地基要打的越深，意大利美聲學派的許多歌唱家運用共鳴腔體的管子從胸腔開始形成這樣有很結實的聲音和雄厚的共鳴開始。
然后我們將第一共鳴區的喉咽腔，為什么稱之為第一共鳴區，因為聲帶基音離它最近先產生共鳴，但要得到第一共鳴區的共鳴，必須和第二共鳴區密切配合，用半打哈欠的方法，打開喉咽腔和胸腔形成共鳴管子，然后在保持此狀態的情況下開始氣息和聲帶的激起發聲產生共鳴，這樣產生一個聲音的支點，這個支點可以固定也可以不固定因為歌曲風格的不同通常有三個部位：
1、喉咽腔的聲帶上，2、胸腔中部，3、胸腔低部，不管你運用那一個支點都要聲帶自如運作擋氣和氣息形成對抗才能產生基因和共鳴。另外是第二共鳴區口咽腔鼻咽腔共鳴，是一個擴大器，打開牙關獲得口咽腔共鳴提高軟腭獲得鼻咽腔共鳴，然后是第四共鳴區，口腔、鼻腔、口腔有了以上的聲音打在硬腭或軟硬腭之間便能獲得第四共鳴區。
美聲唱法教學6
怎樣學好美聲：
1、呼吸
2、打開喉嚨
3、共鳴（唱歌三要素）
練聲的目的：
做到聲區統一，聲音連貫流暢，母音統一，吐字清晰，從而達到聲情并茂地表達歌曲內容的目的。
練長音的要求：
1、加強橫膈膜的鍛煉，體會橫膈膜的呼吸支持感，盡量唱得長些。
2、腹肌、兩肋、腰部都要積極配合起來行動，要有興奮的橫向擴張感。
3、起首要用軟起首，仿佛帶點“Ha”即“哈”的感覺，要在胸的支點上起首。
4、要打開喉嚨體會面罩共鳴的感覺，在慢練中，保持好上面和下面的位置。
5、在一個音上變換母音時，位置要在音色、音量、力度上保持一致。
哼鳴練習的要求：
1、盡量把聲音位置掛在面罩上，用一種擤鼻涕的感覺來哼。盡量找到一種暈乎乎的感覺。
2、笑肌要提起，自然地面帶微笑狀。
3、喉嚨不要捏，要打開，喉結放在最低位置上。
4、要在橫膈膜有力的支持上哼。
5、全身要通暢，尤其是肩、胸部位要放松，胸口不要憋著勁，向下嘆著哼。
幾種吸氣方法：
（一）嘆氣式吸氣
先嘆后吸，嘆到哪就吸到哪。
（二）聞花式吸氣
容易使氣吸得深，而且沒有吸氣時的抽氣聲和多余動作。上身完全放松。
這種吸氣松暢適度，人很興奮，氣息通暢，聲音圓潤。
（三）驚訝式吸氣
快速吸氣，吸得快且深。表現悲憤和講情緒好。
美聲唱法的聲音連貫(Legato)
聲音的連貫是美聲唱法最重要的技法。（精髓）
起音要準確而穩定，音色要統一而優美，音波要平穩而自然，歌唱發聲時的`呼吸、發聲、共鳴、吐字等部位要統一而又連貫。
比喻：
歌唱時的每個字都好像是珍珠，而聲音仿佛是一條線，要用聲音這根線把大小一樣的閃閃發亮的珍珠穿在一起。
具體做到如下幾點：
1、要有良好的呼吸支持
2、發聲、咬字部位要統一
子音的發聲位置大多在口腔的前半部分
母音的發聲位置大多在口腔的后半部分
聲音的共鳴位置始終要放在頭腔，或說放在面罩共鳴里。
3、要有良好的音樂修養
4、聲區要統一
5、克服不正常的音波
母音統一
意大利語中元音只有五個：A、E、I、O、U
每個母音的發音在口腔里的部位都不同：
“I”和“E”的發音部位靠前
“A”略靠后
“O”和“U”則更加靠后
不管是哪個母音，都要擱到一個地方去唱。
美聲歌唱大師貝基：
“唱歌的人嘴是長在里面。”
唱歌時的“發音應該靠里面的大牙，而不是靠嘴的前部。”“母音主要是在大牙、舌根、軟腭和后咽壁之間形成的
每個母音和音色和明暗度要統一：
發音相對集中的母音“I”、“E”——“窄”母音
喉嚨比較打開的母音“A”、“O”、“U”——“寬”母音
“窄”母音寬唱，“寬”母音窄唱。
把母音的形成放在口腔的大牙部位，母音的音色就能夠統一，因為喉嚨這時必然處于一種半打“哈欠狀”，喉嚨是打開的，聲音的管道是暢通的。能獲得面罩共鳴里的泛音，母音的音色也就自然而然地一致了。
怎樣獲得面罩共鳴：
1、要找到“聲門適度感”（歌唱發聲時聲帶的適度閉合）
2、多練“哼鳴”練習
打開鼻咽腔，把聲音哼到頭上去。
你能哼到哪里，就能唱到哪里。
檢查自己是否有鼻音：用兩個指頭捏著自己的鼻子發音，如果聲音并無多少變
化，頭腔仍有振動感，則說明是面罩共鳴的唱法。
3、模仿小聲哭泣的感覺
高位置、高泛音的聲音才是最美的。
小聲練有利于體會和尋找具有這種優美音色的面罩共鳴。
模仿哭泣時的感覺：
聲音變寬變暗，無意中自然打開了喉嚨，整個咽部處于比較激動的擴張狀態，聲帶變薄，喉結的位置也較低。但舌根一點也不壓，軟腭較興奮地向上抬起，鼻腔比較通暢，有“嗡嗡”的回聲感，橫膈膜的動作幅度，也比平時要大得多，深得多。
呼吸：
“歌唱時雙肩要放松，胸脯要自然挺起，兩肋擴展開，小腹要略向回收，并且保持這樣一種積極向上的狀態。”
正確的吸氣：
人的站姿比較挺拔，情緒比較興奮。上身完全放松，胸部舒展，隨著口鼻的開啟，氣息在上腹和后腰部位很舒展地向外張開，隨即兩肋也有舒張感，仿佛感到自己身體里的空間增大了。很重要的一個感覺是，氣息是很自然地流進去的，擱進去的，而不是吸進去的，更不是人為地用強力壓進去的。
氣息的保持、支持和控制
歌唱時的氣息運用是兩種力的對抗：
1、向內向下吸的保持力量
2、向上向外呼的支持力量（略大于吸）
氣息的控制——呼和吸的兩種對抗力量和小腹的內收感 “吸中有呼，呼中有吸”
美聲唱法教學7
眾所周知，民族聲樂在理論與技術方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學理念、演唱技藝、教學科研等產生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學中在演唱技術、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學中對美聲唱法的融合與借鑒。
一、民族聲樂教學中在演唱技術與理論方面對美聲唱法的融合與借鑒
（一）民族聲樂教學中對美聲唱法氣息技術的融合與借鑒
在民族聲樂教學實踐活動中，學生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續、勻速、連貫流動。就傳統聲樂技術而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術，有助于表達、訴說情感。近年來，花腔技術在流行歌曲中有所體現。花腔技術歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術。氣息在演唱中發揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學時，教師應加大對學生氣息的訓練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調不同，使用的氣息技術自然也不同，這就表明在教學過程中應特別注重氣息的運用。
（二）對共鳴演唱技術的融合與借鑒
空腔共鳴技術在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實際民族教學中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運用。混合共鳴技術，即通過調動、調節各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進行加工，從而實現真假聲的轉換、運用。例如：在演唱《沁園春雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時，混合共鳴經常被應用，其能夠把宏大的氣勢表現出來。
（三）民族聲樂教學中對美聲唱法咬字技術的融合與借鑒
基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應用于民族聲樂教學時，經常出現字音不清、聲音不暢現象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學，咬字技術得到了明顯提高，與之相關的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團、尖。其中，發音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風格有機結合，就能促使咬字準確、自然，進而將民族聲樂的親切感表現出來。
（四）民族聲樂教學中對美聲唱法混聲唱法的融合與借鑒
提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養具有很高的要求：結實有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點是混聲區唱法，也就是說，根據音高比例將真假音混合應用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調動起來。西洋混聲唱法的有機結合主要體現為頭聲區、中聲區、胸聲區，將人體機能的`科學唱法展現的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調動的時候不會出現破裂音現象，進而達到演唱聲區的高度統一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個聲區進行有機結合，產生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時，演唱者聲音柔和又沒，具有強烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進行科學、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風較為強勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機結合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現力等。
（五）民族聲樂教學中對美聲唱法聲部劃分理論的融合與借鑒
經調查研究發現，美聲唱法對聲部進行了詳細劃分，其認為每個演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養等亦區別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實際教學過程中，教師應充分考慮教學主體，為其提供適宜的教學內容，進而提高民族聲樂教學成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術的學習，比如：氣息、發聲等。個性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學生的歌唱器官為參考依據，規劃、制定科學合理的教學目標、內容、方式，有對性的對其開展教學活動。在教學實踐中，教師應遵循因材施教、深入挖掘、開發學生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學應加大對其的重視力度。民族聲樂教學可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優點。
（六）民族聲樂教學中對美聲唱法歌唱器官生理構造研究理論的融合與借鑒
一直以來，民族聲樂教學都忽略了對各種歌唱器官生理構造的研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發現其內容涉及氣息、咬字技術等，但唯獨欠缺了對歌唱器官生理構造的研究。不可否認，這種現象的產生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯系。在美聲唱法中，其對各個發聲器官生理構造、功能、特征等進行了詳細論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協調發聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發聲涉及到的器官有哪些？每個歌唱發聲器官是怎樣產生作用的？換句話說，歌唱者應明確自身的歌唱器官，并對其科學、合理應用該，使其發揮出應有的價值。民族聲樂在這方面嚴重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進行領會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
二、民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒
（一）我國民族聲樂教學理論研究
縱觀聲樂理論發展史，我國擁有大量關于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關于演唱技巧、方法的內容；明代的《曲律》論述了學唱方法、學習聲樂步驟、學習內容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術、發聲原理等進行了探究。與此同時，我國民族聲樂特點也得到了充分的體現。民族聲樂他正主要包含以下內容：在演繹歌曲時，要注意咬字技術、掌握音準、控制情感等。然而，很多著作都是依據經驗創作的，不具備科學原理性。
（二）國外美聲唱法研究
17世紀，巴西雷總歸納總結了聲樂教學的技巧與方法，其關于聲樂理論、教學的概述為以后的聲樂研究奠定了堅實的基礎。19世紀，隨著現代科技的不斷發展，美聲唱法相關研究理論與自然科學有機結合，加強了對教學理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學等方面進行了深入研究。其中，德國醫生曼德爾在生物學方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發聲基礎方面發揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發聲方法應運而生，進而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進行了探究、分析。這些有創意的研究，對推動聲樂教學頗有益處。
（三）我國民族聲樂教學對美聲唱法理論研究的借鑒
時代不斷變遷、發展，聲樂教學平穩有序的開展著，我國在聲樂理論研究方面取得了優異的成績。就某種意義而言，聲樂理論研究及其他領域理論研究存在著一定的共性。隨著科學技術的不斷發展，科學儀器、科學手段得到了豐富，在聲樂理論研究方面也取得了實質性的進步。目前，我國各所高校關于聲樂理論研究的論文著作數量不斷攀升，研究范疇也極大地得到了拓展。與此同時，某些研究室亦開始加大對聲樂理論研究總結的力度，在研究、選擇課題時也更加趨于精細、廣泛。此外，我國聲樂理論研究對國外聲樂理論研究著作進行了傳承，并以其為基礎，促使民族聲樂教學與國外聲樂研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝著多元化的方向在迅速的發展，在不斷地文化融合和文化借鑒當中，形成多元化的文化。縱觀當前的歌唱方法，盡管每一種唱法都有其重點和特點，但卻沒有一種完全相同的歌唱方法，這些不同的歌唱方法也為當前的文化融合提供了參考的依據。長期以來，美聲唱法以及民族唱法已經被很多的歌唱家所融合，且在表演的過程中，也受到了觀眾和歌唱藝術家的一致好評，將演唱者的歌唱水平迅速的提高。當下，我們不僅要將這一優秀的唱法始終堅持下去，還需要將目光放的更加長遠，將世界上所有秀秀的歌唱方法都進行融合和借鑒，融合成為獨具特色的新唱法。本文對民族唱法借鑒美聲唱法的唱歌技巧進行分析，希望能夠引起更多的人對歌唱方法進行思考和融合，促進歌唱的多元化發展。
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美聲唱法教學8
關于“吸著唱”或“對自己唱”。這幾乎是上個世紀來我國講學的外國專家以及國內的聲樂教員的普遍要求。但是也有人表示不同意見，蔣英教授就說：“聲樂教學家們都是喜愛用想象的語句來代替正面的解說的。例如‘歌唱在呼吸上面’、‘把聲音吸進去’等等，對學生是有幫助的，可是誤會也難免的”。
我曾經聽一個合唱隊演唱，幾十個人卻聽不到聲音，即便是有一點聲音，也是聲音靠后、發悶。我們說吸著唱只是指歌唱時口腔內部保持的狀態，并不是指咬字、出聲的共鳴位置，而漢字的發音位置都在唇、齒、舌、牙、喉，其中唇、舌、齒、牙都集中在口腔的前部，如果過分強調了吸氣狀態，就會有損咬字發音和頭腔共鳴。上世紀七十年代，著名聲樂教育家、合唱指揮家馬革順先生在教學中，一直強調聲音要“勾”、“收”，強調咬字一定要清晰、明亮靠前，甚至給人的感覺在嘴前。這種聲音聽來很年輕、很美。
關于這方面，我的'認識是，吸氣抬硬腭，咬字越前、越清晰越好。不要怕“白”了，有豎的狀態管著，聲音“白”不了。
美聲唱法是科學的發音，而中國漢字發音又有自己的特點，如何將兩者完美結合，是多年來我們音樂工作者探索的道路，單純強調任何一方面，“有聲無字”、“有字無聲”都會使我們聲樂藝術陷入死胡同，都是沒有前途的。
拓展閱讀：美聲唱法發聲訓練
調整聲帶閉合力，尋找“聲門適度感”
①、培養良好的聽覺：
能否唱出悅耳動聽的歌聲，和自己的聽覺鑒賞力有很大關系。經常欣賞著名歌唱家的歌唱，將他們美好規范的歌聲在心理上形成聲音的表象，才能運用正確的發聲方法找到美好的音色。
②、“感覺不到喉的存在”：
美好的歌唱，雖然是從歌唱者的喉嚨里唱出來的，但，歌唱者自己卻感覺不到喉的存在。正如沈湘教授所說的：“意大利人沒有喉，指的是意大利人唱時感覺不到喉的存在，完全是共鳴，什么別的也聽不見，只有聲音，根本沒有喉。所以這個概念，我們也理解：聲音是從喉出來的，但絕對不能在感覺上有喉的存在。有了喉的存在的感覺時，大概是過分緊張用力了。”學唱者應牢牢記住沈湘教授的指導，練唱時，請“忘掉你的喉頭”。
③、用正確的位置歌唱發聲：
發聲位置正確與否，直接關系著聲音的質量。不妨做一下移動發聲位置的實驗：發聲位置安放在喉頭與聲帶的部位，不僅聲音很難聽，而且歌唱者感覺唱得很難受；如果將發音位置移在喉結下方第二紐扣處，讓聲音“落”在這個位置上，聲音立刻就變得好聽起來。這才是“美聲”唱法正確的發音位置。用正確的位置歌唱發聲，是間接發聲的感覺，它可以緩沖氣息對聲帶的直接沖擊。并能解除聲門下多余的氣息壓力，使聲門的調整變得靈活、自如。
④、尋找“聲門適度感”
發聲之前，歌唱者先想好發音位置(在上胸部第二紐扣處)，找到想象之中的“嗓子眼兒”。然后，用“嘆氣”發聲的感覺，往“嗓子眼兒”里嘆氣，“輕輕一‘嘆氣’，氣一碰‘嗓子眼兒’就響了。”特別重要的是沈湘教授強調指出的在聲門上是找氣兒不找勁兒，感覺氣和聲音混在一起，一道從‘嗓子眼兒’出來”這句話。
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