國畫發展歷史介紹

　　近年來，美術界和社會上關于畫派問題有許多爭議，存在不同的看法，可謂各說各的話，各說各有理。下面小編為您帶來國畫發展歷史介紹！

　　中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始巖畫和彩陶畫。春秋戰國最為著名的有《御龍圖》帛畫。它是在絲織品上繪畫。這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦占一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，并出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，并出現了具有時代特征的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在后世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。

　　元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫和風俗畫成為中國畫的主流，隨著社會經濟的逐漸穩定，文化藝術領域空前繁榮，涌現出很多熱愛生活、崇尚藝術的偉大畫家，歷代畫家們創作出了名垂千古的傳世名畫明代繪畫流派紛呈，各領風騷。明初君主通過一系列政治經濟改革，為國家的統一，社會的安定和生產力的恢復發展提供了保證，至明嘉靖、萬歷年間，經濟文化趨于繁榮昌盛，生產力水平已經達到封建社會的高峰。傳統的科學技術成果逐步得以總結，并蘊含著走向近代的因素；思想文化領域燦爛繁盛，并產生新的變化。

　　明代畫壇沿著元代已呈現的變化繼續演變發展，文人畫和風俗畫繪成洪流，并形成諸多流派；山水、花鳥題材流行，人物畫衰微；水墨技法不斷創新，進一步豐富了筆墨表現能力；創作宗旨更強調抒寫主觀情趣，追求筆情墨韻。明代繪畫前期，有繼承元代水墨畫法的文人畫；宮廷“院體”繪畫；由戴進、吳偉創立的“浙派”繪畫。代表畫家有：劉俊、倪端、商喜、謝環、李在、邊景昭、呂紀、林良、戴進、吳偉、張路。明代繪畫中期，蘇州崛起“吳門四家”，沈周、文徵明形成聲勢煊赫的“吳門畫派”，弘揚文人畫傳統，唐寅、仇英兼取“院體”、文人畫之長，形成新的面貌。代表畫家有：周臣、沈周、文徵明、唐寅、仇英、文嘉。明代繪畫后期，山水畫成為主流，文人寫意花鳥畫也迅猛發展，畫壇尊吳門畫派為首。代表畫家有：張宏、徐渭、陳淳、籃瑛、項圣謨、吳彬、丁云鵬、陳洪綬、崔子忠、曾鯨。

　　中國畫自19世紀末以后在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。

　　19世紀以后，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、朱屺瞻、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如徐悲鴻、齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年后又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港臺地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。

　　自五四新文化運動以后，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，并汲取民間美術的質樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。

　　國畫發展進程中對中西方文化的融合

　　1、中國傳統文化對中國畫的發展起到重要作用

　　可以這么說，沒有中國傳統文化，就不可能有美輪美奐，獨具一格的中國畫，中國人民用自己的智慧和雙手創造中國文化，使中國文化內涵豐富，源遠流長，也讓中國文化在世界文化園林中占有一席之地。

　　中國傳統文化的豐富內容，其中得道德思想內涵豐富，道理深邃，包羅萬象，更涉及各個領域中，每個領域中都有自己獨特世界觀，價值觀，藝術觀，審美觀，每個時期的中國畫家都是以這樣的形式組成中國藝術思維。并由此誕生了獨具一格，別具匠心的中國畫，但是在這百年來，因為人民對中國畫的片面認識，導致許多畫家們用感性的知識去認識中國傳統文化，使其失去了對傳統文化的深刻研討，以至于造成了復制古人或“全面西化”，是中國畫失去傳統的韻味，是中國畫走向絕對化和西方化。

　　吳昌碩是我國清朝的最后一位繪畫大師，他是一位完全走傳統道路的代表人之一，他面對兩種社會形勢，卻帶領中國畫迎來了全新的時代，他的畫碑學運動的影響，這些從他的作品中可以感受到，例如，《牡丹怪石圖》《枇杷圖》，他繪畫的特點是深沉，雄渾，強壯，用這樣手法來營造以書為畫的文人畫氣氛，把傳統的文人畫推到了頂峰，用硬筆書法的手法使畫表現出質樸而新奇的雄渾之美。吳昌碩的塑造能力雖然不強，其中有山水，人物，花卉，但是塑造的是變化萬千，虛實并進的畫鳥，從而來獲得很大程度的發揮空間，從而讓花鳥畫成為歷史上的又一豐碑。

　　中國的傳統藝術根深蒂固，博大精深，即使是在最困苦的年代，仍然具有頑強的生命力。如果全面否定中國的傳統文化，全面吸收外來文化，那么，中國文化就不可能成為世界文化中的瑰寶，如果對傳統缺乏全面認識的態度，那么，現代社會將會漫無目的，無所適從。

　　2、西方文化對中國畫的發展起到重要作用

　　現代藝術改革日新月異，與時俱進。改革不但是技巧的變革，也有許多思想，觀念，文化的改革，而哲學的意識變成了文化藝術的主題。因為只有在實現哲學意義上的融匯，才能真正地找到符合自己的融會貫通的風格，模式和語言。

　　對于現代社會的日新月異，人民的思想與時俱進，對于中國的傳統文化也有了新的見解。但是因為，中國畫發展源遠流長，博大精深，社會的發展面向多元化，促使中國畫家的藝術風格，創作理念，生活方式，也發生了新的變化。這些因素讓現代的畫家們想要取得成就難上加難。這其中或許有一些新的藝術門派的誕生。想要在這樣的社會中找到合適自己的位置，卻是每個畫家都追求的愿望。

　　中國文化一直都沒有拒絕過外來文化，中國文化本身就是一個多民族文化和各個外來文化相互融合，相互發展的文化，但是它也沒有因此失去自己的文化內涵和文化精髓，它用海納百川的態度去借鑒外來有用的文化，取其精華，去其糟粕，而沒有迷失自我。中國畫在社會發展的過程中不可避免地與西方繪畫想產生共鳴，相互融合。因此，西方的繪畫思想也會滲透到中國畫中，但是怎樣去解決中國畫發展既要對西方藝術取其精華，去其糟粕，又要保持中國特色藝術的對立中。率先就應該明白“拿來”和“吸收”是指我們會借鑒西方的優秀繪畫“吸收”是指我們會借鑒西方的優秀繪畫理念和繪畫技術，做到與時俱進，為我所用，既要保留具有中國畫的特色的繪畫技巧，又要融合西方繪畫的精髓，總體來說，“拿來”就是否定中國畫的特色，產生新的繪畫技術，“吸收”就是在中國畫的基礎上弘揚和發展中國畫，使其煥發新的生機與活力。

　　一生都在為中國畫改革做貢獻的林風眠先生，他將西方畫技巧妙地融入中國傳統繪畫中，為中西繪畫的融合開辟了新道路，成為后人學習的楷模《江上》提取生活中的一個小片段，但是它的意境卻清新質樸，即使是一向追求質樸簡單的南宋山水畫家也不能把繪畫精煉到這種地步，這就是所謂“嵐氣清潤，布景得天真”。

　　倡導師法自然的李可染，你懂于面對現實生活，落筆生花，打破了山水繪式的硬化模式，為山水畫注入新的血液，讓人能夠直觀地感受山水畫，《漓江山水天下無雙》是他的另一個代表作，是一副頗有現代氣息而又具有傳統韻味的山水畫，在中國畫中最最難創新，最韻味悠長就是文人畫。然而李可染卻用堅強的精神，永不放棄的“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打進來”在繼承弘揚傳統和吸收借鑒西畫技術上做出具有的貢獻，在此畫中，他用了西洋水彩繪畫技術，再運用了逆光的作用，使其產生了不同以往的文人畫，現代實驗水墨等各種各樣全新藝術形式，審美感受的藝術派系。然而，不管中國畫演變的多么色彩繽紛，它的基礎卻永遠離不開中國文化這塊園林中的瑰寶，而筆墨所承載的文化性順其自然就成為反映時代的鏡子。

　　藝術也是一種文化模式，其中包括文化整體中很多的小個體，作為一個小個體，藝術的形式是文化整體的形式，所以，對于一個時期，一個派別，一個群體的藝術形式，要想正確地把握并讓它能夠經得住時代的檢驗，就一定要真正地融入文化這個整體中去思考。

　　3、中國畫的發展要貼近時代

　　在中國古代的繪畫論述中，論述一個時期，一個派別，各個畫家的繪畫風格通常都會提到“變”。也就是改革，創新，發展的意思，就畫家個人而言，繪畫風格在這一生中會經歷多次改變，在改變創新中求得生存和發展，而在美術史上取得偉大成就的畫家也不過如此。

　　眾所周知的當代畫家齊白石，在六十歲以后，都能聽取朋友陳師的建議進行“衰年變革”最終達到他繪畫藝術的高峰，這件事也成為繪畫家們永遠不懈地追求，也是他們學習的楷模。

　　再說中國繪畫中顏料的改革，就不得不提“墨”的改革，“墨”是作為中國畫中黑色來使用的，依據中國出土的物品可以知道。在春秋時期就已經用“墨”來書寫。開始的時候用墨沒有濃淡的強烈變化，到了唐朝時，畫家們在長時間的社會實踐時發現，墨與水分的比例變化能產生濃淡的改變，在漸漸地摸索中是墨色分出不同的“五彩”以至于表達出多樣微妙的各種層次變化，使單純的“墨色”也能繪畫出各種各樣的色彩，人們對墨的認識了解，運用是社會實踐發展的過程。而黃賓虹在解析前人用墨時總結說“唐人濃墨，王摩語用水墨，李營丘談墨”由此可知用墨一直是在辭舊迎新中發展。

　　這些事實都表明了美術在繼承與創新之間的辯證關系，美術的創新發展，總會適應著社會生產力的發展，總會適應著社會生產力的發展，而是這種發展不是毫無根據的，而是在前人理論的基礎上，取其精華，去其糟粕，再根據時代發展的要求及繪畫本身的規律來進行改革創新，繼承是創新的基礎，創新是繼承的發展，繼承的過程包括不斷改革創新，改革創新也蘊藏中繼承。因此，中西繪畫史的進步，就是永不停息的進行，改革創新與繼承的歷史。

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