《真州絕句》王士禎原文注釋翻譯賞析

　　王士禎在實踐“神韻說”，取得卓著詩文成果的同時，還能突破正統文壇和文人偏見，重視和高度評價小說、戲曲、民歌等通俗文學、文體。下面是小編整理的《真州絕句》王士禎原文注釋翻譯賞析，歡迎大家分享。

　　作品簡介

　　《真州絕句》是作者在揚州做官時來到真州時所寫的一組詩，共五首。王士禎是清初詩壇的領袖，論詩提倡神韻說，要求詩的意境自然淡遠，有味外之味。清康熙元年（公元1662年），他任揚州推官，路過真州（今江蘇省儀征市），寫下《真州絕句》組詩五首。

　　作品原文

　　真州絕句

　　王士禎

　　其一

　　揚州西去是真州，河水清清江水流。

　　斜日孤帆相次泊，笛聲遙起暮江樓。

　　真州絕句

　　王士禎

　　其二

　　白沙江頭春日時，江花江草望參差。

　　行人記得曾游地，長板橋南舊酒旗。

　　真州絕句

　　王士禎

　　其三

　　曉上江樓最上層，去帆婀娜意難勝。

　　白沙亭下潮千尺，直送離心到秣陵。

　　注釋

　　⑴江樓：真州江邊的高樓。

　　⑵婀(ē)娜(nuó)：體態輕盈，詩中形容江船白帆順風而去的輕巧。

　　⑶難勝（shèng）：禁受不住。

　　⑷白沙亭：在儀征白沙洲上。

　　⑸離心：離情。⑹秣(mò)陵：今南京市。

　　詩詞鑒賞

　　這首詩寫作者登樓遠眺，目送輕盈飄蕩的帆船開赴秣陵，勾起心中的離情別緒，不禁黯然魂銷。

　　前二句寫詩人登上高樓最高層俯望長江，看見離真州而去的帆影點點，姿態婀娜，但離情難堪。后二句寫白沙亭下千尺潮水，源源不絕，正如離人之思一路隨著江水抵達秣陵。字面所見為登高俯望真州江岸之種種景致，字面之外則蘊離人愁思于江水景物之間，用筆清淡柔美，情意卻深沉無限。

　　作者主要影響

　　清·王士禎撰池北偶談二十清初詩人王士禎，是繼司空圖、嚴羽之后倡導神韻理論的又一大家，是“神韻說”的集大成者。遺憾的是，王漁洋平生只“拈出神韻”二字，并未對此作正面系統闡述。后世注家各執己見，紛紛詮釋。

　　有認為“神韻”即“格調”亦即“肌理”，它是“徹上徹下無所不該”的，這是翁方綱“泛神韻論”的解釋。有認為即，郭紹虞先生力主此說，他指出：“神韻”“韻”“實則漁洋所謂神韻，單言之也只一‘韻’字而已。”

　　敏澤先生以為神韻“有時是指創作上和形似，形式等等相對應的內在的神似、氣韻、風神等一類的東西”，“有時它又是指創作中那種在內容上以寫景為特點，在風格上比較清新，富有詩情畫意的氣氛和境界。”

　　蔡鐘翔先生認為：神韻是“古淡清遠的意境”。吳調公先生在其著作《神韻論》“。葉嘉瑩先生也說：總論中則說：神韻的主要內涵是指詩味的清逸淡遠”“總清遠二妙，則為神韻。”錢鐘書先生在談到漁洋詩論時亦評述道“神韻乃詩中最高境界”說等等。

　　以上諸“優游痛快，各有神韻。此外還有味外味”、“神韻分離，以韻為主”說自有其合理乃至深刻的方面，它們都不同程度地談到“神韻”的某種內涵。然而就漁洋詩論和詩歌創作的實際傾向來看，似感不甚妥切。

　　有人認為，王漁洋標舉的“神韻說”“有兩層含義：

　　一是指詩歌藝術風格上，“優游不迫”與“沉著痛快”兩種風格并舉而又側重于古淡閑遠一格（簡稱“并舉說”），

　　二是指在某一首詩歌中追求“與詩的高度統一，重在詩的內在品質”，韻則偏重詩的外在風貌（簡稱“統一說”）。

　　明清時期對古典文學文法的研究日趨深入縝密，而與此同時王士禎王漁洋的“神韻說”卻又別開生面，超越了傳統意義上的文法研究所執著的具體的文本形式，對古典作品藝術價值的理解上升到了一個更加玄奧的層面。

　　王士禛放鷴圖（局部）然而，究竟應當怎樣理解王漁洋的神韻說在古典文學形式觀念的發展中所處的地位，卻還是一個尚待解決的問題。

　　王漁洋自己在說明他的神韻說理論時說，他最喜歡司空圖《二十四詩品》中“不著一字，盡得風流”八個字；有時又標舉出嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”八個字來說明神韻的含義。

　　從他的神韻說觀念和這些解釋中很容易得出這樣的觀點：神韻是指作品中只可意會不可言傳的某種情思內涵而不是形式方面的特點。

　　翁方綱為了澄清神韻說的玄虛之論，在專析神韻說的《神韻論》文中把神韻解釋為“下筆如有神”的“神”，“熟精文選理”的.“理”，乃至格調、肌理等，而最終歸之為“君形者”，似認為神韻屬于內蘊方面的東西。

　　現代學者錢鐘書先生在談及神韻時說，神韻“非詩品中之一品，而為各品之恰到好處，至善盡美”，也就是入神之意。用“君形者”、“神”或神氣、入神來解釋神韻，都意味著是從作品內蘊的角度來理解神韻的。這樣理解當然不錯，因為“神韻”之“神”肯定與內在的精神意蘊相關。但這樣解釋的結果，“神韻”的“韻”字似乎還沒有落到實處。

　　當代學者吳調公先生則對神韻說中的“神韻”一詞作了更細致的分析：

　　神與韻，原來是渾然一體。但細細分析起來，卻有一個由“神”生“韻”的過程。哪怕這變化很倏忽、很隱約，但卻分明包含著歌德所強調的一種“灌注”過程。既有詩人主觀“精神”的傾注，也有因灌注的需要從而有待于涵茹式地渟蓄或噴薄式地張揚，形成一種洋溢著“生氣”的載體。

　　總的說來，神韻論者比古代各種詩論家都更為注意“韻”，注意帶著內在節奏感的心靈的流動。吳調公先生不僅指出了神韻說所包含的“神”和“韻”，即內在的精神與外在的節奏兩個方面，而且強調了神韻說的重心是在“韻”的方面，即“帶著內在節奏感的心靈的流動”。

　　如果把嚴羽看作神韻說的先驅之一，那么應當說，他所說的“別材”、“別趣”和“羚羊掛角，無跡可求”的“興趣”還只是指示了一種模糊惝恍的意蘊，還沒有將神韻的問題真正鍥入到文本分析的實處，因而還沒有構成關于藝術形式問題的觀念。王漁洋則不同，他的神韻說已成為可認知甚至可效法的東西，也就是說已經形式化了。

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