山水小結(jié)模板精選

　　紙頁輕薄，開幅不大，每一幅圖畫的細(xì)節(jié)處看視效果不是很清楚。盡管如此，我依然喜愛它們，元人的紙上山水。

　　得空翻翻，或凝視，偶爾也會(huì)有片刻的出神。元代，不是一個(gè)安逸的時(shí)代。當(dāng)唯美而憂傷的南宋王朝一朝傾覆，接下來，必定會(huì)有一些人，投身于苦悶環(huán)境且面臨著緊接而來的危機(jī)。也必定會(huì)有一些人自覺于時(shí)代之外，而全然進(jìn)入自我封閉的世界。我學(xué)中文，非美術(shù)工作者，看畫只是業(yè)余愛好，因而，在首奔黃公望巔峰之作——影響后世山水最巨的《富春山居》之后，仍可以自由自在驚呼一聲：后邊的倪瓚，王蒙，才是我的最愛！也許黃公望的風(fēng)格是理想中國(guó)文人氣質(zhì)的完美典范，然而面對(duì)太完美的人和事物，除了仰望你還能說什么呢。當(dāng)然元四家之一的吳鎮(zhèn)和他的山水，亦像我夫家親人般親切、溫和——他描繪的都是家鄉(xiāng)的的江南山水，恬淡、滋潤(rùn)、舒逸，即便偶然有些許乖僻和怪誕，也能透露出小小的歡趣。有吳鎮(zhèn)山水在書房書冊(cè)中，我會(huì)覺得，在塵埃里生長(zhǎng)，并不那么糟，那么痛苦。

　　元四家，倪瓚居第三位，最年輕的是王蒙。他倆的山水都不能多看，看多了會(huì)起疑，會(huì)迷失在另一個(gè)世界。然而我還是一度沉迷其中并深深感謝這樣的奇遇，奇遇一般不會(huì)發(fā)生在寫實(shí)作品上，只有藝術(shù)家靈魂這面鏡子深深處折射出來的世界，你才會(huì)突然被驚醒，震顫了：原來我在夢(mèng)里與見過它們，這個(gè)夢(mèng)境如此深刻，當(dāng)它們依附在柔韌的紙張上，印刷之后是更淡的水墨的筆意，你也能認(rèn)出來！

　　一種界于虛無與實(shí)在之間的模糊界限，一種言說不出的朦朧感知，似乎變得可以接觸和觸摸。當(dāng)我的目光在倪瓚和王蒙的山水間撫摸和迷失之時(shí)，我感到它們比我每日用腳行走的山巒小鎮(zhèn)，更能讓我品嘗內(nèi)心山水的滋味。

　　云林無塵

　　如同許多人討厭妙玉，不喜歡林黛玉一樣，世人對(duì)倪瓚之潔亦極盡苛責(zé)之詞。關(guān)于倪瓚之傳聞逸事無需多轉(zhuǎn)述，總之件件聽來都跟愛干凈有關(guān)，都極為乖謬好笑——清潔或許是對(duì)濁世的冒犯吧？要不世人何以如此苛責(zé)一個(gè)并不害人的畫畫先生？的確，人人都是雜食動(dòng)物，人人也都在塵埃里打滾，存活，生活不允許我們用過于清潔細(xì)致的眼神來細(xì)細(xì)觀察，如果那樣就太過分了。尤其是，你怎么能向濁世向他人要清潔呢？

　　這樣的人，不該來這世上，任何時(shí)代也不會(huì)有他活下來的環(huán)境條件，呼吸條件，語言條件，思想條件。然而這個(gè)人還是來了，帶著他天然的屬性，不管他愿不愿意，塵世間的一切都只等著他來經(jīng)歷。我讀倪瓚的故事，常常會(huì)當(dāng)他是一個(gè)在塵世半缺席的人看視。他天真，如孩子般四處張望，然而看到的都是煙塵，別人看他也是有病的，著了魔的干凈病。現(xiàn)在想想，他不做王門畫師，被官員抓去痛打一頓不吭一聲這件可以說是諸多怪癖事中很勇敢有骨氣的一件，我都要懷疑他是不是出于政治立場(chǎng)的堅(jiān)守這類大義大勇？或許這樣的事，只是一個(gè)清潔生命的天然表現(xiàn)，覺得對(duì)這些人這些事吭一聲，都覺得俗而臟。這樣的人與悲壯無關(guān)，對(duì)殺身成仁這些未必會(huì)感興趣。

　　倪瓚生活在元末。異族統(tǒng)治數(shù)十年之后，宋的審美文化根基已經(jīng)被連根拔起，被改變的不只是文化藝術(shù)，還有人——要打算與時(shí)俱進(jìn)，你得改變更多，失去更多。要么，你就活在未來，或是過去。元朝的儒者不過在“十等”中的伶人之下，一個(gè)畫畫的，大概與街巷賣卦的差不多（元四家之一吳鎮(zhèn)便是賣卦的）。當(dāng)然倪瓚比較幸運(yùn)，出生江南一富裕地主之家，在倪瓚40歲散盡家產(chǎn)流浪之前，還是過了一段舒適的生活。也許江南地區(qū)距離當(dāng)時(shí)的政治中心大都甚遠(yuǎn)，雖無法完全擺脫不利的種種外在環(huán)境干擾，但儒士、畫家們還能受到一定的尊重，人的心靈還能逍遙自在。

　　倪瓚只畫山水，偶爾也畫竹。當(dāng)時(shí)從塞外已經(jīng)引進(jìn)了各種奇異珍禽、以及彪悍而曲線優(yōu)美的馬——這些也可以令畫家們產(chǎn)生新的興奮點(diǎn)，描摹再描摹的。顯然，倪瓚似乎無知無覺且無視這種新題材——倪瓚不屬于元朝，他只從元朝旁邊，從人世邊緣經(jīng)過，留下一些讓人說笑責(zé)罵的奇聞逸事，繼而背過身去。所有宋人曾用于精致描摹并得以細(xì)膩抒情的景物，所有前朝用于愛與痛的景物，現(xiàn)在卻用于遠(yuǎn)離，包括人。元人畫中讓人無法忘懷的，不再是物象本身的逼真和細(xì)膩，而是對(duì)物象的疏離，以及王蒙在疏離之后的強(qiáng)烈變形。疏離和變形也是一種自由吧？而倪瓚作品一直在簡(jiǎn)化遠(yuǎn)離，儀式般的完成種種過濾，濾去俗艷，拂去塵埃，直到一塵不染的山水以恍若隔世的幻覺般呈現(xiàn)。那里，看不見他人或畫家自身的蹤跡，或著掙扎，而是一個(gè)不存在的存在。你無法走進(jìn)這樣的山水，它平靜輕虛得讓人絕望，你無法用“可臥可游可居”畫論來欣賞。可是當(dāng)你冥想它，山水便從遙遠(yuǎn)的地方來。

　　《江岸望山》從繪畫技法角度而言，據(jù)說是失敗的，但對(duì)非專業(yè)的我而言，很喜歡。高高的山脈被推向遠(yuǎn)方，推的太遠(yuǎn)了，筆墨輕淡，但有顯著的高度和輪廓，近景是矮矮的沙渚，以及一叢寒枝。開闊茫茫的江水無風(fēng)無浪，卻將近景和遠(yuǎn)景斷開了，一種缺席的感覺，作品無限拋棄的空間，因而這條河似乎進(jìn)入時(shí)間的王國(guó)——不管倪瓚承認(rèn)不承認(rèn)，時(shí)代的確已經(jīng)過度到了元朝。我嘗試從這個(gè)角度自作多情想了想，似乎也可以視作一種文化存在所面臨的無法跨越的障礙？或許倪瓚無意于此。

　　彼岸，此岸，沒有任何的交通連接。然而視線和心靈可以滑過水面，抵達(dá)對(duì)岸的高山。畫幅近景還有一座孤亭，簡(jiǎn)約勾勒，筆墨卻絲毫不含糊，甚至可以稱得上是極優(yōu)美的微建筑。孤亭無人，在被世人遺忘的無舟之渡口邊，享用著無邊的寂靜。遠(yuǎn)山，孤亭，寒枝，無不神秘地連接著某種存在。

　　說“天下無人”這般譫語的倪瓚，所有畫幅幾乎無人，畫家本人也是缺席的，一塵無染，只有云林子的精靈在這個(gè)世界隨筆墨輕游，棲息于沙渚寒枝，小亭，沉默地與對(duì)岸的高山對(duì)話？與靈魂交流？在他后來被世人公認(rèn)技法更為純熟的《漁莊秋霽》和《容膝齋圖》中，我們會(huì)看到這種對(duì)話在逐漸接近，類似宗教，他實(shí)現(xiàn)了。

　　這是照料自家心靈園圃的藝術(shù)，私人的，沉思的，優(yōu)越的，隱僻的。叫云林子的那一半倪瓚便在這個(gè)別樣的時(shí)空里完成自己。盡管倪瓚的獨(dú)特生命樣式無法學(xué)，但倪瓚這個(gè)名字肯定會(huì)被流傳下去，傳統(tǒng)的答案是：他是筆墨簡(jiǎn)潔，畫風(fēng)蕭疏靜寂的典范。想了想，是否也應(yīng)該有他那討人嫌的清潔呢？人的污垢是一層一層上身的，直到渾然無覺，倪瓚的山水，也是一面

　　鏡子吧？“質(zhì)本潔來還潔去，強(qiáng)于污淖陷渠溝。”這是曹雪芹的話。卡爾維諾在《看不見的城市》中也類似的精彩說法，以此做倪瓚山水小結(jié)：

　　“如果真有地獄城，那就是這里已經(jīng)有的，是我們天天生活在其中的，是我們一起集結(jié)而形成的。免遭痛苦的辦法有兩種，對(duì)于許多人，第一種很容易：接受地獄，成為它的一部分，直到感覺不到它的存在；第二種有風(fēng)險(xiǎn)，要求持久的警惕和學(xué)習(xí)：在地域里尋找非地域的人和物，學(xué)會(huì)辨別它們，使它們存在下去，賦予它們空間。”

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