【精品】小學(xué)一年級(jí)的教案3篇
明清之際的繪畫大家 明末清初之際，繪畫界都有哪些大家呢?一起來(lái)認(rèn)識(shí)一下吧。以下是百分網(wǎng)小編給大家?guī)?lái)明清之際的繪畫大家，以供參閱。
明清之際的繪畫大家一、明末的吳派畫家及董其昌
吳派自嘉靖以后成為最有勢(shì)力的畫派，出現(xiàn)很多畫家。而至萬(wàn)歷、崇禎年間吳派又復(fù)區(qū)別為松江(董其昌)、華亭(顧正誼、莫廷韓等)、云間(沈士充、陳繼儒等)、蘇松(趙左、蔣靄等)各派，吳梅村曾為明末吳派的名畫家作畫中九友歌。“畫中九友”為董其昌、王時(shí)敏、王■、李流芳、楊文驄、程嘉燧、張學(xué)曾、卞文瑜、邵彌。而自王時(shí)敏、王■以后，由云間派中又分出婁東派。這些分支的畫派主要的區(qū)別是在董源、巨然、黃公望、倪瓚諸前代畫師的筆墨之間各有所偏好，因而在筆墨的運(yùn)用上各人有所不同，互相區(qū)別為不同的派別，具體地說(shuō)明了那一時(shí)期對(duì)于筆墨等形式因素的重視。
對(duì)于形式的因素的重視也是長(zhǎng)期養(yǎng)成的。而最后作為有系統(tǒng)思想提出的是董其昌的“南北宗論”。
董其昌(公元一五五五——一六三六年)，字玄宰，號(hào)思白，華亭人。官至禮部尚書。他的書畫有很多崇拜者，有的書上這樣推崇他：“其昌山水樹石，煙云流潤(rùn)，神氣具足，而出以儒雅之筆。風(fēng)流蘊(yùn)藉，為本朝第一。”(圖330)
董其昌關(guān)于繪畫藝術(shù)有許多片段的言論，但他的最有代表性的，最能表明他的繪畫思想的是“南北宗”的理論。下面便是其一：
“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分;畫之南北宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子(思訓(xùn)、昭道)著色山水，流傳而為宋之趙幹、(趙)伯駒、(趙)伯骕，以至馬(遠(yuǎn))、夏(圭)輩;南宗則王摩詰(維)始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊(浩)、關(guān)(同)、郭忠恕、董(源)、巨(然)、米家父子(芾、友仁)以至元之四大家。亦如六祖(慧能)之后有馬祖云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗(神秀)微矣。要之，摩詰所謂‘云峰石色，迥出天機(jī)，筆思縱橫，參乎造化’者。東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：‘吾于維也無(wú)間然。’知言哉!”——“南北宗論”其內(nèi)容主要是：①山水畫自唐代以來(lái)就分為南宗和北宗。②南宗高于北宗。③繪畫藝術(shù)發(fā)展史上最根本的問(wèn)題是形式的因素(皴法、線紋、水墨渲染，著色等)的承繼與演變。
認(rèn)為山水畫自唐代以來(lái)就按照筆墨技法的風(fēng)格已經(jīng)自行區(qū)別為對(duì)立的兩派是不符合歷史上的真實(shí)的情況的。王維在唐代并沒有能夠居于那樣重要的地位以至于與李氏父子并立。而且歷代山水畫在用筆的方法上也不是有這樣嚴(yán)格劃分的兩派。趙伯駒兄弟的'青綠和馬夏的水墨也不能并為一派，而趙干、郭熙更不宜于(按照董其昌的標(biāo)準(zhǔn))劃歸北派。如果把董其昌幾次談到南北宗問(wèn)題的議論合并在一起看，并與他的好友陳繼儒的相類似的意見相比較，可以看出他們排列的南北宗的兩派畫家人名的系列是漏洞百出的。至于明代的沈、唐、文等人的用筆方法也不是所謂的“南宗正傳”，明代其他的評(píng)論家早已指出他們和南宋畫家(即董其昌所說(shuō)的“北宗”)的密切關(guān)系。
“南北宗論”的流行造成很多對(duì)于繪畫史發(fā)展的錯(cuò)誤觀念。
有人認(rèn)為“南北宗”的“南宗”發(fā)達(dá)于長(zhǎng)江流域，“北宗”發(fā)達(dá)于黃河流域，是地域上的南北;也有人認(rèn)為“南宗”既高于“北宗”就說(shuō)明南方長(zhǎng)江流域的山水畫藝術(shù)比北方黃河流域更發(fā)達(dá)。這是董其昌所沒有主張過(guò)的，也是缺乏根據(jù)的。在董其昌的理論中所提到的“南宗”畫家：王維、荊浩、關(guān)同、李成、郭熙、米芾都不是長(zhǎng)江流域的，而趙伯駒兄弟、馬、夏等“北宗”畫家都反而是活動(dòng)于南宋的杭州。由董其昌所說(shuō)的“南北宗”而引伸出的地理環(huán)境決定論是出于對(duì)中國(guó)繪畫史實(shí)的無(wú)知。也有人認(rèn)為“北宗”是工筆青綠，“南宗”是水墨寫意，這也是董其昌說(shuō)法的以訛傳訛。
也有人認(rèn)為山水畫的“南宗”或水墨渲淡的山水畫是在佛教禪宗思想影響下產(chǎn)生的，這是缺少事實(shí)的根據(jù)的。在中國(guó)古代重要的山水畫家中，不曾發(fā)現(xiàn)有任何人在思想上接受了禪宗的思想，只除了南宋末年有少數(shù)和尚曾畫過(guò)水墨畫。但這些和尚并不是因?yàn)樵谥袊?guó)繪畫史上有過(guò)重大影響而留下了名字的，他們之所以被重視是因?yàn)樗麄兊淖髌吩Ａ粼谌毡镜墓潘轮校蔀樗未L畫作品的可貴的遺存。主張“南宗”和禪宗的思想內(nèi)容上的聯(lián)系的不外是在文字上錯(cuò)誤地解釋了董其昌的原文，董其昌原文只是借禪宗的南北比喻山水畫的南北。如果有所指，則是指風(fēng)格的區(qū)別是難以用文字描述的，而與禪宗的“不可言說(shuō)”有表面上的類似。這可以說(shuō)是董其昌有意把風(fēng)格的區(qū)別神秘化，以故作玄虛的方法來(lái)排除旁人的疑難，但不能認(rèn)為董其昌就是在主張“南北宗”的區(qū)別是在思想內(nèi)容上與禪宗的唯心論哲學(xué)相聯(lián)系的。
董其昌認(rèn)為“南宗”高于“北宗”最基本的出發(fā)點(diǎn)是反對(duì)筆墨技法的造型能力。董其昌捏造歷史的實(shí)際目的是反對(duì)明代的工筆山水人物畫家和被稱為“浙派”的山水人物畫家。因?yàn)樗麄兊墓P墨技法部還保持了具有相當(dāng)水平的傳統(tǒng)的造型能力，例如他們都能描繪有真實(shí)感的人物形象。而董其昌個(gè)人及其同流派的作家都和元四大家一樣，不能畫人物，而只能畫“無(wú)定形”的山和樹。但董其昌的反對(duì)不是從造型方面提出的，而是從風(fēng)格上提出的。他們認(rèn)為工筆畫法的追求物象是“板”、“拘”、“匠氣”，青綠著色是“俗”、“火氣”，浙派的筆墨是“粗野”、“村氣”、“畫史縱橫氣”。
董其昌所提倡的“筆墨神韻”(古代的“氣韻生動(dòng)”的新解釋)，用他們自己的話，是“虛和蕭散”、“不食人間煙火”(陳繼儒語(yǔ))，用他們同時(shí)人的話，是“清麗媚人”，所以，實(shí)際上是一種柔弱的趣味。他的書法也表現(xiàn)了相同的風(fēng)格。所以，他在繪畫中所主張的還不是書法和繪畫的用筆用墨在技術(shù)上和風(fēng)格表現(xiàn)上的關(guān)聯(lián)性。但他更提倡一種特殊的風(fēng)格。
明清繪畫(特別是山水畫)發(fā)展過(guò)程中，在固定的題材范圍內(nèi)不斷的有意識(shí)的形成許多不同的流派，這些流派相互之間是以筆墨表現(xiàn)形式的不同體系和不同風(fēng)格作為區(qū)別的標(biāo)準(zhǔn)的。它們把繪畫的歷史過(guò)程當(dāng)作了只是形式的因素(皴法、線紋、水墨渲淡、著色等)的變化與演變，忽略或否認(rèn)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活的論點(diǎn)，不是把藝術(shù)當(dāng)作對(duì)于生活真實(shí)的一種認(rèn)識(shí)形式，而且用這樣的思想從事多方面的實(shí)踐，這種思想對(duì)數(shù)百年來(lái)繪畫發(fā)展產(chǎn)生了嚴(yán)重影響。
明清之際的繪畫大家二、四王吳惲
清朝初年最有名的六個(gè)畫家：王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲格。簡(jiǎn)稱為“四王、吳、惲”。
清兵入關(guān)扼殺了農(nóng)民起義，勾結(jié)官僚大地主征服中國(guó)，建立了清朝的統(tǒng)治，在文化方面也采取了種種壓迫和欺騙政策。董其昌的流派在清朝統(tǒng)治者的鼓勵(lì)下流行起來(lái)。
康熙皇帝玄燁喜愛董其昌的繪畫和書法，乾隆皇帝弘歷喜愛趙孟頫的繪畫和書法。董其昌的親戚，太倉(cāng)王時(shí)敏(公元一五九二——一六八六年，字遜之、號(hào)煙客)和王鑒(公元一五九八——一六七七年，字圓照)，他們的門客王翚(公元一六三三——一七二○年，字石谷)和王時(shí)敏的孫子王原祁(公元一六四二——一七一五年，字茂京、號(hào)麓臺(tái))成為當(dāng)時(shí)為朝野所共欣賞的中心人物。
他們最大的成就是在運(yùn)用干筆枯墨的方法方面。元朝畫家黃公望、倪瓚最擅長(zhǎng)用干筆。明末董其昌提倡以后就成為時(shí)尚，以為“藝術(shù)絕品”。清代有名的評(píng)論家張庚分析原因，認(rèn)為是“濕筆難工，干筆易好。濕墨易流于薄，干筆易于見厚，濕筆渲染費(fèi)勁，干筆點(diǎn)曳便捷，此所以爭(zhēng)趨之也”。在清初甚至以濕筆為俗工，因而張庚反復(fù)地批評(píng)了這種不良風(fēng)氣。張庚沒有指出這種風(fēng)氣的重要傳播者是四王。在清朝初年，特別是由于王時(shí)敏、王鑒和王原祁的關(guān)系，善用渴筆皴擦的'元代黃公望就被神圣化了。王原祁自以為用筆非常有力，謂筆端如“金剛杵”。從他們的某些作品看，他們的筆墨也有一定的表現(xiàn)效果(圖333)，作為前代的藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，也有加以具體分析與整理的必要。他們的作品進(jìn)一步地放棄了表現(xiàn)內(nèi)容的要求，與沈周和文征明的重視作品的富有詩(shī)意的主題又有所不同;所以他們的作品就明白以“仿大癡”，“臨巨然”為題，純以臨摹為宗旨了。四王之中，王翚尤其是臨摹的專門家，臨摹功夫極熟練，而且最多樣。他說(shuō)：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”王翚，這一有才能的藝人就是以此自豪的(圖334)。
四王的畫風(fēng)在清代彌漫在北京以皇帝為中心的貴族士大夫社會(huì)中間，皇家畫院和皇室、大臣都畫這種山水畫。追隨王翚的畫風(fēng)的稱為“虞山派”，有楊晉、胡節(jié)、徐溶、李世倬、上睿和尚等都成為當(dāng)時(shí)名家。追隨王原祁的稱為“婁東派”，有唐岱、王敬銘、黃鼎、溫儀、王昱等也都是康雍間的名家。乾隆年間，方薰、張宗蒼、錢維城等稱為“畫中十哲”都是婁東的余風(fēng)。王宸等“小四王”和乾嘉及其以后的山水名手都不出四王范圍，四王所創(chuàng)導(dǎo)的風(fēng)氣是和董其昌的繪畫思想分不開的。
吳歷，字漁山，號(hào)墨井道人，常熟人。他所畫的山，據(jù)說(shuō)多是作陰面山，林木蓊翳、溪泉曲折，別有一番景致。在用筆方面法宋元，并得唐寅的長(zhǎng)處，所以也能獨(dú)成一家。
惲格(公元一六三三——一六九○年)，字壽平，號(hào)南田，常州人。他是王翚的朋友，他最初畫山水，但自覺自己不及，于是舍山水而畫花鳥。惲格雖然也受了注重筆墨的思想的影響，由于花鳥畫藝術(shù)一直沒有喪失創(chuàng)造真實(shí)生動(dòng)的形象的要求，并且一直是要求能夠傳達(dá)最微妙的生命感覺，所以惲格能夠在用輕快的筆觸、柔美的色彩進(jìn)行極其細(xì)膩的描繪而創(chuàng)造了意態(tài)飛動(dòng)、富有天機(jī)物趣的形象的同時(shí)，追求著明潔光潤(rùn)的畫面效果(圖335)。最后這一點(diǎn)特別為他贏得了眾多的貴族社會(huì)中的群眾;并且吸引了眾多的追隨者，而稱為“常州派”，成為清代花鳥畫的重要畫派。
明清之際的繪畫大家三、陳洪綬的人物畫
陳洪綬(公元一五九九——一六七一年)，字章侯，號(hào)老蓮，浙江諸暨人。他的人物畫的成就在明末清初有特殊的意義。
陳洪綬在少年時(shí)就顯示出相當(dāng)?shù)睦L畫才能。他四歲時(shí)曾在白粉壁上畫十尺余的關(guān)羽拱手立像，當(dāng)作游戲，十四歲時(shí)懸畫市中可賣錢。他最初學(xué)畫于藍(lán)瑛，又曾去杭州臨摹府學(xué)中的李龍眠七十二賢石刻，閉戶摹了十天，因?yàn)槟〉盟贫玻笥质煲蚰〉貌凰贫病３绲澞觊g他曾奉召去皇家臨摹歷代帝王圖像，因而得到機(jī)會(huì)縱觀皇家的藏畫，使自己的技藝得到更大的進(jìn)步。他年輕時(shí)曾從山陰劉宗周求學(xué)，劉宗周是明末的重要思想家，是浙東學(xué)派的奠立人，提倡“慎獨(dú)”，提倡獨(dú)立的堅(jiān)強(qiáng)的人格和行動(dòng)。在劉宗周的弟子中有一些殉國(guó)死難，臨危不懼的志士，而最有成就的是黃宗羲。劉氏的思想給陳洪綬以影響，所以過(guò)去常指出他的性格的“誕僻”，好酒，金錢隨手而盡，尤其喜歡為貧不得志的人作畫，據(jù)說(shuō)貧士依賴其生活者前后有數(shù)十百家。入清以后他改名“悔遲”，生活更為放蕩，是他長(zhǎng)期積聚的悲憤思想發(fā)展到了極端的表現(xiàn)。
陳洪綬的作品為了表現(xiàn)自己的`強(qiáng)烈的性格，追求有特殊表現(xiàn)力的形式。他的人物多經(jīng)過(guò)夸張變形，有的作品，如《屈子行吟圖》(圖338)深刻地體現(xiàn)了他對(duì)于內(nèi)心堅(jiān)強(qiáng)而面容憔悴的古代偉大詩(shī)人的理解。《水滸葉子》中的一部分也有突出的性格描寫的例子(圖340)。但有的作品反映了反常的變態(tài)的心理，這變態(tài)心理是那一痛苦的時(shí)代(明朝末年，士大夫無(wú)恥墮落，黑暗無(wú)能的地主政權(quán)的顛覆，最后，來(lái)了外族的殘暴的血腥統(tǒng)治)的產(chǎn)物，反映了思想上的矛盾而包括了對(duì)于其時(shí)代的否定與諷刺。陳洪綬不是用真實(shí)的描寫和揭露的手法來(lái)反對(duì)那一社會(huì)，而是隨著社會(huì)諸矛盾的發(fā)展走上追求怪誕形式的道路。他的獨(dú)創(chuàng)性和有力的風(fēng)格都和當(dāng)時(shí)流行的風(fēng)氣處于相對(duì)的地位。
陳洪綬的藝術(shù)說(shuō)明在形式主義的包圍中，一個(gè)極有創(chuàng)造能力的士大夫畫家在企圖把自己的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活建立聯(lián)系的時(shí)候所走的道路。
明清之際的繪畫大家四、石濤等山水畫家
清朝初年，有若干畫家和四王等人走了不同的道路。他們?cè)谡紊蠈?duì)清朝統(tǒng)治者持不合作的態(tài)度。在藝術(shù)上利用傳統(tǒng)的形式描寫了真實(shí)的生活的感情。——其中最有名的是石濤和尚。
石濤(公元一六四一——一七一○年?)，字原濟(jì)，號(hào)清湘老人、大滌子、苦瓜和尚，別名很多，是明朝的皇室的后裔，在入清以后作了和尚。最初住在廬山，中年以后漫游黃山。他在黃山與大自然的長(zhǎng)期的接觸，使其山水畫藝術(shù)最后臻于成熟。他晚年長(zhǎng)期住在揚(yáng)州，對(duì)于后來(lái)的揚(yáng)州的畫風(fēng)留下影響。他還擅長(zhǎng)蘭竹花果，筆意縱恣，功力很深而又脫盡窠臼。石濤的山水畫在不大的篇幅中表現(xiàn)他自己的真切的感受和濃厚的愛。由于他的身世，可以設(shè)想在大自然中隨處激發(fā)的強(qiáng)烈的情感是由壓抑不住的亡國(guó)痛苦轉(zhuǎn)化而來(lái)的(圖343、344)。
石濤的詩(shī)作，特別是畫上的題詩(shī)有助于說(shuō)明他雖作了和尚而對(duì)于生活仍有極深厚的感情。他的論畫的著作《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》和他的創(chuàng)作一樣放出異樣的光彩。其主要主張是反對(duì)臨摹，反對(duì)泥古不化，反對(duì)把山水畫藝術(shù)降低為單純的皴擦點(diǎn)染的筆墨技術(shù)。他主張創(chuàng)造;主張寫“天地萬(wàn)物”，山川大地的形勢(shì)，要在山水畫中寫廣大的理想;主張畫家用自己的想象深入對(duì)象，要能領(lǐng)悟自然事物的形象的豐富的內(nèi)涵，他強(qiáng)調(diào)繪畫藝術(shù)的'創(chuàng)造的意義，甚至從宇宙論的高度來(lái)說(shuō)明在一幅作品中創(chuàng)造一完整的精神世界的重要性。
石濤的山水取景安徽黃山地區(qū)的很多，另一在清初很有創(chuàng)造性的畫家梅清(字瞿山)，也為黃山創(chuàng)作了充滿了郁勃生氣的形象(圖345)。
這些畫家中，朱耷(公元一六二四——一七○五年)號(hào)八大山人，同樣是富有特色的一個(gè)。他是明朝皇室的后裔。明朝覆亡后出家為僧，后來(lái)又當(dāng)了道士，好酒，行動(dòng)佯狂。寫八大山人四字筆畫連綴可以認(rèn)作哭之二字，也可認(rèn)作笑之二字。在他所擅長(zhǎng)的山水花鳥各種作品中，以神情奇特的水鳥最引起人們注意(圖341)。和朱耷、石濤在過(guò)去共稱為“四大名僧”的其他兩個(gè)和尚弘仁(字漸江)，髠殘(字石溪)以及其他有名的明遺民畫家們的創(chuàng)造能力都沒有達(dá)到他們兩人的水平(圖342、347)。
清初在宗派盛行的風(fēng)氣中，很多畫家被以籍貫或居住的城市的關(guān)系歸為不同的派別，并不完全是由于畫風(fēng)的相似。例如南京的畫家有所謂“金陵八家”畫風(fēng)頗不一致，其中龔賢(字半千)以濃重的筆墨創(chuàng)造了許多效果強(qiáng)烈、富有表現(xiàn)力的畫面(圖346)。另外，蕪湖的蕭云從(字尺木)則被認(rèn)為是新安派的支派姑熟派的祖師。蕭云從之突出其他新安派畫家(如漸江、查士標(biāo)等)以上，他繪制的《太平山水圖畫》(圖348)等流露著鄉(xiāng)土之愛的風(fēng)景畫。他的一些作品曾被鐫刻為版畫。
這一些山水畫家，在清初畫壇上或多或少超出了董其昌和四王的范圍。他們?cè)诠P墨上與其他諸流派都有聯(lián)系，但因?yàn)樗麄冊(cè)谧髌分袌?jiān)持了面向現(xiàn)實(shí)進(jìn)行意境的創(chuàng)造這一穩(wěn)固的傳統(tǒng)，他們所努力的藝術(shù)實(shí)踐和主張由于重視生活的根據(jù)，所以在最根本的傾向上維護(hù)了中國(guó)繪畫的現(xiàn)實(shí)主義精神。在形式和技法上也有了不同程度的創(chuàng)造。
明末清初的人物寫真及西洋畫法
中國(guó)的肖像畫技術(shù)——“傳神”在明朝末年有重要的變化。
曾鯨(字波臣，福建莆田人)是明末的傳神名家。由于傳神任務(wù)的特殊，決定了他的發(fā)展的是正確刻劃對(duì)象的要求。曾鯨的重要貢獻(xiàn)是他適應(yīng)了此要求，在中國(guó)傳統(tǒng)的肖像畫技法中吸收了十七世紀(jì)傳入中國(guó)的'西洋寫實(shí)技術(shù)。所以記載中稱他的畫法是：重墨骨，墨骨成后，再加敷彩。所以他的寫照妙入化工，儼然如生(圖349)。
西洋寫實(shí)技術(shù)的傳入開始于明萬(wàn)歷年間意大利傳教士利瑪竇來(lái)華時(shí)，他們帶來(lái)文藝復(fù)興時(shí)期圣母像的畫法，眉目衣紋如明鏡涵影，神態(tài)欲活，很引起一些有開明思想的人士的興趣。這時(shí)西洋畫中千門萬(wàn)戶的透視畫法也很引起人們的贊美。
明末清初，西洋傳教士來(lái)到中國(guó)的更多，新的風(fēng)氣日盛，和曾鯨用同樣方法的肖像畫家如謝彬、徐璋、孟永光、郭鞏等也形成了有重要地位的一派。完全古法，用白描畫像的日見衰微;受了西洋影響兼用筆墨烘染而不必分凸凹者是另一有重要地位的肖像畫派。
清初的西洋傳教士中之善畫者有郎世寧、艾啟蒙、王致誠(chéng)、安得義等。他們?cè)谥袊?guó)畫油畫，特別以肖像引起重視。郎世寧用中國(guó)傳統(tǒng)的水墨法畫山水鳥獸，力圖接近當(dāng)時(shí)畫院中流行的傳統(tǒng)風(fēng)格，由于他們?cè)趧?chuàng)造真實(shí)感的物象方面有當(dāng)時(shí)一般畫家力不能及者，所以他們之中特別是郎世寧在中國(guó)繪畫中留下一定的影響(圖350)。
在康熙乾隆年間從西洋畫中吸收陰陽(yáng)光影之法和透視法而聞名天下者有焦秉貞，他畫山水、人物，樓臺(tái)自遠(yuǎn)而近，自大而小，不爽分毫，能正確地表現(xiàn)出空間關(guān)系。他的名聲主要是由于奉康熙的命令畫了四十六幅耕織圖，為皇帝所稱許，并命鏤版印賜各大臣(圖374)。焦秉貞的弟子中有冷枚、崔■。此外滿洲人莽鵠立，也用西洋寫真，純以渲染皴擦而成，而能作到神情畢肖。
西洋畫法之被吸收入中國(guó)畫，一直在充滿歧視和反對(duì)的空氣中有所發(fā)展。特別是寫真肖像畫，自咸豐道光以后，尤其盛行。中國(guó)畫中運(yùn)用了準(zhǔn)確的描繪對(duì)象和正確的表現(xiàn)空間關(guān)系的方法，為不熟習(xí)這種方法的人所否定，而認(rèn)為只是一種特殊的、不夠高的風(fēng)格，并且單純加之以“俗工”“匠氣”的評(píng)語(yǔ)，這就阻礙了這些方法的進(jìn)一步的發(fā)展。
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