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國畫發展的基本歷史進程介紹

　　國畫一詞起源于漢代，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫。國畫是中國的傳統繪畫形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上。下面是小編為大家收集的國畫發展的基本歷史進程介紹，歡迎大家分享。

國畫發展的基本歷史進程介紹

　　基本歷史進程介紹：

　　中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始巖畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦占一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，并提出品評標準。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟，宗教畫達到了頂峰，并出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，并出現了具有時代特征的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在后世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以后在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。

　　19世紀以后，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年后又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港臺地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心，畫家隊伍空前擴大。

　　在現代中國畫家中，許多畫家繼承并堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，后者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。

　　自五四新文化運動以后，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，并汲取民間美術的質樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作；吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。

　　隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為“民眾的藝術”，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特征的優秀作品。

　　技巧：

　　(一)畫松干

　　1.用兼毫抓筆，吸清水，再蘸濃墨以中側鋒兼施的筆法，先畫出松干陰面的輪廓線。接著蘸淡墨按此法畫出松干陽面的輪廓線。

　　2.用筆順序是從上到下一段一段地接著畫。畫時要根據整體構圖的需要留出接畫枝干和枯杈的空缺。

　　3.在運筆過程中，手和腕的動作要有輕重、快慢、提按、轉折、頓挫、順逆和散拖的變化;從筆墨效果上要有剛、柔、枯、潤、光、毛、蒼、嫩等變化;從視覺效果上要有生命感、力量感和體積感。也就是說，畫松干極為重視用筆的方法和功力。

　　4.生長在高山峰巔和峭壁間的老松儀態，或曲折而俯仰，或躬身而若揖，如巨龍騰躍，氣勢尤為雄奇壯觀。勾線時應注情于筆，要氣勢連貫，如“筆走龍蛇”。墨色渾融協調，用筆要堅勁疾利，表現出古松蒼皮老干、質堅勢傲的風骨。

　　(二)畫松枝

　　松樹的干與枝，是一個有機的整體，松樹的勢態神儀主要由它們來決定。畫松枝的用筆、用墨及運筆方法與畫松干基本相同，但又有區別，其一是，線條比松干細些;其二是，畫松枝要注意表現出前后左右的不同長向(即樹分“四岐”)和疏密、隱現、長短、粗細、枯茂等變化;其三是，畫老松要畫出古枝屈折、回互交織、枝橫勁而彈進的特征，以顯出它們那種挺然屹立傲蒼穹的精神。

　　(三)畫松樹節窟與枯杈

　　為了表現松樹歷劫不衰、巍然挺立的精神狀貌，在枝干的轉折處適當畫些節窟(即樹眼)、枯杈和短斷枝是非常必要的。應以干濃墨為主，中側鋒畫節窟，中鋒畫短斷枝與枯杈，筆線要渾圓堅實。

　　(四)點苔

　　在松樹干枝兩側加著焦渴的密點稱為點苔。要表現出松樹皮爆裂的感覺。點苔時應審視全局，按藝術上的需要加點，注意疏密、大小、濃淡關系上的變化，切不可均勻地平鋪。還應充分運用腕力，以“高山墜石”般的力度點出，達到神滿氣足的藝術效果。

　　(五)畫松皮

　　松干的表面有鱗狀的皺裂皮層，即“松鱗”，它是松樹的特征之一，表現出松樹蒼勁偉岸的神韻。

　　在畫完干、枝以后，緊接著就要圈鱗。用筆多為中側鋒兼施，并要注意以下幾點：

　　1.要有虛實、疏密的變化，以表現松干的立體感，往往是陰面圈鱗而陽面不圈鱗，或兩側圈而中間不圈。

　　2.鱗片應有大、小、粗、細、濃、淡之別，不可千片一律。

　　3.干與枝、近枝與遠枝的鱗也應有區別。相比而言，圈干上鱗片用線稍粗，鱗片稍大，圈枝上鱗片用線稍細，鱗片也稍小。近枝鱗片用墨稍濃于遠枝鱗片。

　　4.整體用墨方法應以積墨法為主。即先以淡墨不規則地圈鱗，半干時再以濃墨破圈，并隨手抹擦。

　　5.圈鱗時須情、氣并盛，放縱其筆往往在有意無意之間，達“無意于佳乃佳”的效果。