高三語文必修五墻上的斑點知識點
一、題解
《墻上的斑點》是弗吉尼亞·伍爾夫于1919年發表的第一篇意識流小說。
在《墻上的斑點》問世之前的1915年，伍爾夫發表了《論現代小說》一文，開始闡述意識流的基本觀點。她在這篇文章中表達了她的真實觀和藝術觀。她認為，小說創作不應停留在對客觀事物的表面摹寫上，而應追尋生活的內在真實。這種內在真實就是生活現象在人們內心深處引發的“變化多端、不可名狀、難以界說的內在精神”。小說家的職責，就是要把這種內在的真實“用文字表達出來并且盡可能刪除外部的雜質，而要做到這一點，小說家就要拋棄常規，采取一種新的方式”，“讓我們按照那些微塵紛紛墜落到人們頭腦中的順序，把它們記錄下來，讓我們追蹤這種模式，不論從表面上看來它是多么不連貫，多么不一致；按照這種模式，每一個情景或細節都會在意識中留下痕跡”。《墻上的斑點》正是一篇實踐了作者描繪內在真實的藝術主張的作品。
二、心理小說
意識流小說是典型的心理小說，人物的意識流動成為小說的絕對主體。《墻上的斑點》突破傳統小說的套路，沒有情節，沒有環境，也沒有結局，作者只抓住人物瞬間的沒有行動的印象感覺和沉思冥想，將我們引入人物的精神世界。小說的敘述者面目模糊，從文中內容推測，可能是一位女性，一位妻子，但這并不重要，重要的是她看到墻上的斑點以后所引發的內心活動。這內心活動主要是通過自由聯想的方式表現出來的，于是我們看到在作者的遐想中，既有迅即更迭的生活速寫，又有淺嘗輒止的歷史點擊，還有不時生發的迷惘、虛幻的人生感喟，以及或愉快或憂郁的情緒。有人曾經指責伍爾夫的小說過分關注自我和內心，缺乏社會性。其實，當我們讀到伍爾夫發出的“該死的戰爭；讓戰爭見鬼去吧”的心聲時，讀到她想像出的那個“沒有教授、沒有專家、沒有警察面孔的管家”，也沒有“尊卑序列表”的“十分可愛的世界”時，社會的“微塵”已然落到了作者的心靈上，并且激起了回響與反應。這說明，不描寫社會生活，并不等于遠離社會生活。通過人物的意識來折射現實，同樣能表現出社會性。這正如伍爾夫自己所認為的那樣：“小說就像一張蜘蛛網。也許只是極其輕微地黏附著，然而它還是四只腳都黏附在生活之上。”因此，從作者無拘無束的意識流動中，我們依然可以看到作者對于人生的思索，對于現實的不滿，以及對于自由、理想的追求。
傳統小說中也有心理描寫，但那些心理描寫都是局部的，是依附于人物、情節或環境并為之服務的。意識流小說則將人物心理的意識流動作為獨立的事件，置于作品的主體位置，表現出對傳統小說的反叛性。
三、結構形式
以一個支點為軸心向四周輻射，是伍爾夫小說的獨特結構形式。在課文中，“墻上的斑點”是一個象征性意象，代表著現象世界，在結構上它是作者進入心理世界的一個跳板或者支點。也就是說，作品中的人物是從墻上的那個斑點出發，而產生出許多聯想的；而每一段落的聯想又都是以這個斑點作為支點而生發開去的。從支點出發，彈出思緒，再返回支點，再彈出思緒……如此循環往復，表現出了人物散漫無序的意識活動。
具體地說，課文中主人公對于斑點的猜測共有六次：
為了確定是在哪一天第一次看到這個斑點，作者想起了冬天爐子里的火，想到了城堡塔樓上飄揚著一面鮮紅的旗幟，想到了無數紅色騎士潮水般地騎馬躍上黑色巖壁的側坡。
看到斑點好像是一枚釘子留下的痕跡，就想到了掛在釘子上的一定是一幅貴婦人的小肖像畫，想到這所房子以前的房主，想到了鐵路旁郊外的別墅。
看著斑點太大太圓，不像釘子，于是就想到了生命的神秘，人類的無知，想到了遺失的東西，想到了生活飛快的速度，想到了來世。
覺得斑點很可能是一個暗黑色的圓形物體或一片夏天殘留下來的玫瑰花瓣，就想起了特洛伊城、莎士比亞，想起了人類保護自我形象的本能，想起了倫敦的星期日，還有惠特克的尊卑序列表。
看到斑點是凸出在墻上的圓形，就想到了古冢，退役的上校、牧師和他的老伴以及學者。
仔細看斑點時，就覺得好像在大海中抓住了一塊木板，于是就想到了樹，想到樹的生存。
最后，終于發現，墻上的斑點原來是一只蝸牛。
這種以斑點為中心的紛繁的意識活動形成了一種立體的輻射結構，正如有的學者所說，好似一朵由若干片花瓣圍繞著花蕊的盛開的鮮花。整個敘述貌似散漫無羈，實則結構對稱，構思嚴謹。
在小說中，我們分不清哪些是內容，哪些是對內容的表達。意識流先驅人物亨利·詹姆斯說：“針和線分離就不能縫衣，內容和形式割裂即不成其為藝術品。”《墻上的斑點》就是這樣一篇內容與形式難以區分，內容即形式，形式也就是內容的作品。
解題指導
一、伍爾夫否定生活的客觀真實性，強調“內心真實”，認為在一個普通的日子里，一個普通人的“頭腦接受著千千萬萬個印象──細小的、奇異的、倏忽即逝的，或者用鋒利的鋼刀刻下來的。這些印象來自四面八方，宛如一陣陣不斷墜落的無數微塵”，這就是真正的生活。文學作品就應該“按照那些微塵紛紛墜落到人們頭腦中的順序，把它們記錄下來”，“追蹤它們的這種運動模式”。想一想：在這種觀念支配下創作出來的小說，與傳統小說相比有哪些不同？
本題設題目的在使學生大致了解“意識流”小說的主要特征。
伍爾夫強調“內心真實”，創造了意識流這種心理小說的樣式。她認為，現代小說創作，不應像傳統小說那樣停留在對客觀事物的表面摹寫上，而是要描寫生活的內在真實。這種內在真實就是人們內心深處的“變化多端、不可名狀、難以界說的內在精神”。小說家就要拋棄常規，按照那些微塵墜落到人頭腦中的順序，把它們記錄下來。這就是意識的流動。按照這種模式，先前傳統小說中的外在現實、故事發生的場所、社會背景都不重要了，最重要的是情景或細節在意識中留下痕跡。傳統小說也有心理描寫，但這些心理描寫均服從于、服務于典型人物的塑造，它是依附于人物、情節或環境的。而意識流小說中的人物心理意識流動則是小說的中心，本身就是獨立的事件，居于作品的主體位置。
二、墻上的斑點究竟是什么在小說中其實并不重要。重要的是“斑點”是“我”意識流動和轉向的“結”，“我”通過這個“結”把眾多互不關聯的零碎思緒連成了一體。試分析小說的篇章結構，并探討“墻上的斑點”這一形象在結構上起了什么作用。
本篇小說是以一個原點為軸心向四周輻射的，這是伍爾夫小說的獨特的結構形式。課文中的“斑點”是一個象征性意象，在結構上是作者引導讀者進入心理世界的一個跳板或支點。作品的所有線索都從“斑點”出發，展開敘述，再返回支點，再彈出思緒，好似一朵由多層花瓣圍著花蕊的鮮花。是“斑點”把它們串連或疊加在一起了。“斑點”成了一個“結”，整個課文就是由對“斑點”的六次心理猜測連綴而成。在這里，通常所說的作為文學形式的結構與作為文學內容的作者、人物的心理活動渾然連成一體，形式與內容難以區分。
三、意識流小說家注重探索人的心靈世界，往往通過人的內心獨白和自由聯想來發掘人的內心深處的奧秘。人物的意識流動不受客觀時空的限制，有很大跳躍性。按照意識流小說的這一特點，自擬題目，練習寫一篇描繪人的心理意識流動的短文。
設題意圖是從寫作角度學習“意識流”的創作方法，提高作文能力。學生可選擇一件有意味的心理流動事件，綜合運用內心獨白、自由聯想、象征、暗示等手法進行寫作。
教學建議
教學重點與難點：
人物的意識流動過程和意識流表現手法。
本課應采用細讀式分析方法，幫助學生在沒有邏輯聯系的意識流動中，尋找出其一定的表達意味和結構形式。否則，學生很容易被雜亂無章、無頭緒的思緒描述所淹沒。分析中應總結出意識流的一些基本創作特征，如內心獨白、自由聯想、象征暗示等。
有關資料
一、關于弗吉尼亞·伍爾夫
弗吉尼亞·伍爾夫（1882—1941）原名弗吉尼亞·斯蒂芬，是英國現代著名的女小說家、評論家和散文作者。她的小說創作實踐推動了現代小說的發展，她的理論進一步鞏固了意識流小說的地位，她的影響在文學上經久不衰。但是，40年代到60年代，在英國對伍爾夫的評價一直偏低。從70年代起，英國文學研究領域卻突發了對她重新研究的興趣，甚至對她的“發瘋”、相貌、癖性、愛好、私生活等等都有人進行專題研究。弗吉尼亞·伍爾夫已成為英國文學界的一位傳奇人物。
1882年，弗吉尼亞·伍爾夫生于倫敦，父親斯蒂芬爵士是一位學識淵博、頗有聲望的哲學家和評論家。弗吉尼亞自幼身體孱弱，未上學，在家跟著父親讀書。當時許多學者名流是她家的常客。家境的富裕、父親的博學、家藏書籍的豐富以及學者名流的影響熏陶，使她具有豐富的精神世界和細膩敏感的性格。1904年父親去世后，她遷居倫敦文化區布盧姆斯伯里，后來她的家就成了“布盧姆斯伯里團體”的活動場所。這個文學團體的成員時常在一起討論問題，反對當時的社會風尚，反對文學藝術方面的清規戒律，提倡自由探索。這個團體不僅對她本人后來的創作思想和創作技巧有影響，而且對兩次大戰之間的英國文化生活和思想生活都產生了相當大的影響。1912年，弗吉尼亞與倫納德結婚。1917年，夫婦倆在自己的寓所樓下創立了“霍格斯出版社”，出版了一些十分重要的作品，包括伍爾夫自己的一些作品、T．S．艾略特的一些早期詩集和凱瑟琳·曼斯菲爾德的一些短篇小說。
伍爾夫自幼精神比較脆弱，精神分裂癥曾多次發作。進入30年代之后，病情日益惡化，但她仍奮力寫作，經常在一本書寫完之前就開始醞釀新作，但每寫成一部作品總是感到不滿意，情緒時常處于困惑和消沉的狀態。1941年3月，伍爾夫由于對剛完成的小說《幕間》不滿意，又因為“二戰”戰火已燃燒到英國，更由于她確信自己的精神分裂癥即將復發，便留下一紙絕命書，感謝丈夫多年對她的關懷和照顧，隨后就投河自盡。
伍爾夫否定生活的客觀性和現實性，強調“內心真實”。她認為“生活是一圈光暈，一個始終包圍著我們意識的半透明層”，在一個普通的日子里，一個普通人的“頭腦接受著千千萬萬個印象──細小的、奇異的、倏忽即逝的，或者用鋒利的鋼刀刻下來的。這些印象來自四面八方，宛如一陣陣不斷墜落的無數微塵”，這就是真實的生活，因此，視接近生活的本來面目為己任的作家，就會深入到人物的意識深層，他們的作品也就會“沒有情節，沒有喜劇，沒有悲劇，沒有已成俗套的愛情穿插或是最終結局”。她指責貝納特、威爾斯、高爾斯華綏等作家花很大心血去描寫無關宏旨的物質生活背景和人物環境，而不深入到人物的內心世界，他們的作品，即使結構再嚴謹，技巧再精妙，也不可能再現生活的真實，只能得其形而失其神，令人失望，這類作家只能稱為“物質主義者”。因此，要“拯救英國小說的靈魂”，就要盡早“轉過身來背對”這些物質主義作家。她呼吁：“讓我們在那萬千微塵紛墜心田的時候，按照落下的順序把它們記錄下來，讓我們描出每一事每一景給意識印上的（不管表面看來多么互無關系、全不連貫）的痕跡吧。”表現這些觀點的《論現代小說》成為意識流小說的宣言。
伍爾夫的小說，除了意識流小說的一般特點外，還有以下主要特征：
1．小說的人物不多，主要角色一般為女性，且常常是母親，如達洛衛夫人、拉姆齊夫人。反映的是中上層社會在兩次世界大戰之間這段動蕩時期里的精神世界。
2．善于運用象征暗示等手法去反映人物心靈世界的微妙變化，表現生活的意義，人生的價值。《海浪》以一天的時間變化表現人物的意識流動，象征人生的各個階段；《到燈塔去》以物質世界的“窗”象征觀察生活的窗口，以“燈塔”來象征“明暗交替”的生活，以及人物的性格。
3．描寫富有詩意，文筆流暢委婉。《到燈塔去》的第二部，猶如一首散文長詩，讀來清新。她的作品中沒有像喬伊斯的小說中那樣的復雜文體，也沒有大量的語言變異。
4．人物意識的流轉方式多姿多彩。有限定于同一個人物的“單獨型”（《墻上的斑點》《雅各布的房間》），有多種意識流混雜的“交叉型”（《達洛衛夫人》），有以一種意識流為紐帶的“放射型”（《到燈塔去》），也有多股意識保持分流的“平行型”（《海浪》）。
伍爾夫的創作生涯是從書評和隨筆開始的。從1905年到她生命的最后時刻，她一直為《泰晤士報》文學副刊撰寫文章。著有兩本散文集《普通讀者》（1925，1932），5卷日記和6卷書信集。1912年結婚后在丈夫倫納德的鼓勵下，她才開始小說的創作。
（摘自張良村等編《世界文學歷程》，國際文化出版社1997年版）
二、《墻上的斑點》賞析（易曉明）
小說《邱園記事》是伍爾夫變革小說的最初嘗試，最初實驗，另一部緊隨其后、名聲更大的實驗之作是《墻上的斑點》，它被認為是伍爾夫第一篇純正的意識流小說。它在風格上與《邱園記事》又有了較大的不同，可以看出，伍爾夫的實驗是多樣性的，她基本上沒有遵循于同一種思路，也沒有停留在同一種模式上，她終生都在藝術的道路上不斷地探索，在變化中發展自己、超越自己，這確實是需要勇氣與膽識的，伍爾夫的這種勇于探索、勇于創新的精神在作家們中是壓倒群芳的。特別是作為一個女作家，她的這種發展藝術的自覺意識尤其令人欽佩。
《墻上的斑點》的開頭更帶有偶然與隨意的特征。
“大約是在今年一月中旬，我抬起頭來，第一次看見了墻上的那個斑點。”
小說圍繞著這個斑點展開，更確切地說，是圍繞著作家對這個斑點的思緒展開，因為斑點本身實在沒有什么，它只是“一塊圓形的小跡印，在雪白的墻壁上呈暗黑色，在壁爐上方大約六七英寸的地方”。而“我們的思緒是多么容易一哄而上，簇擁著一件新鮮事物，像一群螞蟻狂熱地抬一根稻草一樣，抬了一會兒，又把它扔在那里……”
接下來，小說就一段一段地表現作家的思緒是怎樣“抬一會兒，又把它扔在那里”的。
首先，如果斑點是釘子留下的痕跡，“我”設想那一定是為了掛一幅小肖像畫。并猜想那幅畫一定是件贗品，由此從畫像判斷出這所房子里曾住過的人家的品位，以及藝術品背后所應該包含的思想……“我”的思緒脫離開斑點、房子與人家，自由地飄蕩，又想到生命的神秘、人類的無知和人生的偶然性。
接著，又重新開始設想墻上的斑點，可能它是夏天殘留下來的一片玫瑰花瓣造成的。“我”開始了靜靜的、安穩的、從容不迫的思考，離開表面的生硬的個別事實深深地、更深地沉下去。于是想起莎士比亞、查理一世時所種的花、自己的形象、未來的小說家以及希臘人與莎士比亞的概括；從概括又想到了日常的規矩，想什么是真正的標準、最后得出自己的一點結論，“男性的觀點支配著我們的生活，是它制定了標準，訂出惠特克的尊卑序列表……”“我”的意識是跳躍性的、急劇更替的，同時又是支離破碎而又混亂無序的。既有細碎的回憶片斷，又有各類飄忽的印象，還有自己那零星散落的思考，一個“瞬間”閃到另一個“瞬間”，飛快的速度與變幻的內容，令人目不暇接。讀者確實難以跟上敘述者“我”的那份快捷的速度，但盡管如此，不能否認，讀者能從中體會到敘述者“我”的、從“重要的瞬間”中獲得的那種“令人陶醉的、非法的自由感”，與此同時，還能體會到一種“令人心滿意足的現實感”與自由馳騁的愜意。
敘述者不斷地給墻上的斑點賦予新的設想與新的形象。
“在某種光線下面看墻上那個斑點，它竟像是凸出在墻上的。……我覺得如果我用手指順著墻壁摸過去，在某一點上會摸著一個起伏的小小的古冢……”由此，敘述者“我”又想到自己與多數英國人一樣偏愛憂傷，想到草地下埋著白骨，又想到古物收藏家以及與附近牧師的通信，最后想到博物館里陳設的各類器具。
敘述者接著又回到斑點，設想假如斑點是一枚釘到墻里已有兩百年的巨大的舊釘子的釘頭，直到現在，由于一代又一代女仆耐心地擦拭，才得以露到油漆外面，這樣做又能得到些什么呢？是否會得到知識呢？于是敘述者“我”的思緒便被引向了知識的問題。這個世界要是沒有教授、沒有專家、沒有警察面孔的管家，會是一個十分可愛的世界──安寧而廣闊，在曠野里盛開著鮮紅和湛藍色的花朵──這里是多么寧靜啊──假如沒有惠特克年鑒──假如沒有尊卑序列表!
接下來，敘述者又從自己構想的沒有尊卑秩序的烏托邦的大同世界回到現實之中，他清醒地認識到：“誰又能對惠特克的尊卑序列表妄加非議呢？排在坎特伯雷大主教后面的是大法官，而大法官后面又是約克大主教。每一個人都必須排在某人的后面，這是惠特克的哲學。最要緊的是知道誰該排在誰的后面。”
這是社會律。如果你對此很惱怒，那就接受“大自然”的忠告，去接受自然律的東西，去想想墻上的斑點吧!不妨通過注視墻上的斑點，來打斷那些不愉快的思想。
這樣，斑點的作用就凸現出來了，它不僅只是一個斑點，它代表著一種存在物，“一種令人心滿意足的現實感”，它能幫助你擺脫思想的痛苦。于是，“現在我越加仔細地看著它，就越發覺得好似在大海中抓住了一塊木板”。“這里，是一件具體的東西，是一件真實的東西”。它能把敘述者腦際里的那位大主教和那位大法官統統逐入虛無的幻境。而且，我們人類半夜從一場噩夢中驚醒，也會急忙扭亮電燈，靜靜地躺一會兒，贊賞著衣柜，贊賞著實在的物體，贊賞著現實，贊賞著身外的世界。可見，斑點作為物件，作為具體的東西，作為身外的世界，它能代表著一種現實感，帶給人安慰，平靜人的不愉快的思想。接著，敘述者又從贊賞衣柜，聯想到木頭，并認為“木頭是一件值得加以思索的愉快的事物”。敘述者的思緒由木頭──樹──樹木生長的草地、森林、小河邊──樹下的母牛──被樹木點染的小河里逆流而上的魚群──河床上的水甲蟲；“我”還喜歡想像那棵樹本身的情景──本質緊密干燥的感覺──受雷雨摧殘──樹液舒暢下滴；“我”還喜歡去想這棵樹冬天夜晚獨自屹立曠野──樹葉緊緊合攏──六月里鳥兒的鳴囀──樹皮折皺上小昆蟲的爬行──最后暴風雨襲來，樹倒了下去，生命也并未結束──還有其一百萬條堅毅的生命分散在世界里──有的在臥室、在船上、在人行道上──或變成房間護壁板，男人和女人們喝過茶后會在這間屋里抽煙。
敘述者說，“這棵樹勾起了許許多多平靜的、幸福的聯想”。然而，這種聯想的跳躍之快，如同電影的畫面一個又一個快速閃過，以至敘述者本人也難以使之定格、凝定，不能不承認這種跳躍速度太快了，敘述者“我”的思緒像脫韁的野馬，處于失控狀態，因而產生障礙，使“我”思后而不能想前了。“我想到什么地方啦？是怎么樣想到這里的'呢？一棵樹？一條河？丘陵草原地帶？惠特克年鑒？盛開水仙花的原野？我什么也記不起來啦。一切在轉動、在下沉、在滑開去、在消失……事物陷進了大動蕩之中。”
正在這個思緒的大混亂之時，有人俯身對敘述者“我”說：
“我要出去買份報紙。”
“是嗎？”
“不過買報紙也沒有什么意思……什么新聞都沒有。該死的戰爭，讓這次戰爭見鬼去吧!……然而不論怎么說，我認為我們也不應該讓一只蝸牛趴在墻壁上。”
哦，墻上的斑點!那是一只蝸牛。
喧嘩的生活、戰爭的殘酷又使漫游的思緒被拉回到現實社會的日常情景中，種種設想的游戲與不同軌跡漫游的虛境終于被打破了，哦，現實地去看那個真實的斑點，原來是一只蝸牛。
《墻上的斑點》作為一篇純正的意識流代表作享譽中外文壇。它以一種全新的面貌出現，隨即就以其全新的面貌征服了讀者，征服了世界。
正因為它的新穎、它對傳統的反動，讓批評界面對它啞然失語，找不到評論的語匯與概念。即使在今天，它的那份紛亂與雜糅，飄忽的意識的無定向、無軌跡，仍然使人感到歸納與概括的困難。尤其對情節的梳理與復述，更是一件難上加難的事情。《墻上的斑點》情節梳理的立足點，在于敘述者幾次都從思緒漫游的終端又回到斑點，再重新依新的設想出征，這幾個往復的軌跡，成了這篇小說所能把握得到的脈絡。
然而，敘述者“我”的每一次思緒的漫游則是無軌跡可循的，有時讓人感到如同幻覺般天馬行空，跳躍式地向前躍進，一件事與一件事之間，一個對象與另一個對象之間，既無必然的聯系，也無偶然的關聯，甚至也沒有提供必要的過渡。可見，它在主觀意識方面，比《邱園記事》走得更遠。它基本上撇開了現實中客觀存在物與外在的東西，除了偶爾回到斑點這一依托物之外，幾乎完全任人物的意識自在地、任意地、無需限制也無需依附地作純精神性的流動。伍爾夫讓讀者看到，人的主觀的意識的寶藏有多么的豐富，將墻上的斑點作一個稍微不同的假設，就會引出無窮多的互不相同的繽紛的思緒，真如伍爾夫所說的千萬個印象像原子一樣落入心頭。矯枉必然過正，女作家對此大概有所領悟，她對人物的精神世界的強力推行，對客觀外界因素的大刀闊斧的棄絕，使她將人物的意識流的動感與美感表現到了極致，這份真實、這份迷人，不能不令讀者折服，不能不讓批評家們承認，因此，它才一舉奠定了現代小說在英國的地位。英國現代小說能迅速地占據自己的一席之地，基本上沒有與傳統勢力打過多的拉鋸仗，與《墻上的斑點》等實驗小說的成功的鋪墊是不無關系的。幾個年輕人能快速而又成功地顛覆自古希臘以來長達兩千多年的“模仿說”“鏡子說”等正統的文學觀念與文學規矩，應該說，《墻上的斑點》作為英國意識流小說打響的第一炮，是功不可沒的。
《墻上的斑點》一舉成功是非常不易的，首先難在它的變革性，它是一篇拓荒之作，無規可循，無矩可蹈。與傳統小說比起來，它更大的難度還在于其純精神性。應該說，講故事或編故事本身并不太難，何況還有多少代前人可以參照與借鑒。描摹現實也相對便于駕馭，因為畢竟有生活做藍本，畢竟有人物做原型。而純意識與純精神的東西，則看不見摸不著，無從效仿，也無所憑附，應該說，現代小說在難度上是要勝于傳統小說的，難怪伍爾夫曾表白過自己對祖先在陰涼里拿著書消磨時間的逍遙自在的艷羨。《墻上的斑點》所表現的最大的難點在于它的雜糅。一般的人或許還能當上傳統作家，但很難勝任意識流作家這樣類型的作家。因為它的雜糅需要作家有豐富的積累與多方面的才能，而不只是單方面的才能。如敘述才能，也就是講故事的才能，或結構才能，也就是組織材料的才能，或思想的深刻，或題材的獨特，這些單方面的才能，都有可能樹立起一個傳統作家，然而，這些在現代作家那里都變得沒有那么重要。意識流作家不關心敘事，也不關心所謂題材，他只關注人物的精神、人物的意識與人物的心靈印象。而純精神性世界的建構必須以破碎、雜糅來完成。這種雜糅完全脫離外部事件，因而需要作家的多方面的功力。在《墻上的斑點》中，隨著敘事者“我”的意識的流動，既雜糅進了作者的淵博的知識與文化，又雜糅進了作家對世界、對人生的領悟與對社會的認識，如對男權等社會秩序的反感，還雜糅進作者對自然景色，如由一棵樹所聯想的風景的體驗。如果只存留著某一方面，都會導致一種單調，同時它的定向性，自然也會產生一定的邏輯性、理性與清晰性，而不能構成一種真正的無主導性的意識流的風格。伍爾夫對于歷史、文化都有很好的修養，就是那“古冢”的想像，英國人偏愛憂傷的說法，都足見作家本人的那份文化底蘊。從星期日午后的散步，星期日的午餐，想到一定的規矩，再想到標準的制定，男人的標準，惠特克的尊卑序列表，足見女作家于細微處見真諦，對社會的本質有著深刻的洞悉。在小說的后邊部分，女作家對一棵樹以及樹的相關景色的那份體驗性的、細膩、準確而生動的描繪，滿載著作家本人那份愉悅歡快的心情，又是那樣富于感染力，讓人心醉。如果作家沒有這些能力，沒有豐富的積累與自己的見識，意識何以流動，又怎能流動！作家的內涵，多方面的能力與修養，才是真正使意識得以流動的河床。因此，我認為，意識流小說遠遠不只是人們通常所認為的那樣，只是一種技巧，只是一種敘述視角上的花樣翻新，它是非常需要超常的各方面的功力的，既需知識文化的，又需思想觀念的，還需情感體驗的，當然也離不開文學藝術的感悟力與智慧。同樣可以說，讀意識流小說，讀現代小說也是需要讀者具備多方面的功力的，否則難以讀懂，至少是讀不出它的韻味與深意來。
如果說《邱園記事》還具有一些敘事時間方面的因素的話，那么《墻上的斑點》在時間上只剩下一個點，即敘述者“我”坐在火爐前看著墻上的一個小黑斑的瞬間，小說在時間上是促狹的，與傳統的敘事小說完全對立，僅在心理空間上延伸與發展。隨著敘述者將斑點假設為不同的東西，“我”的思緒的自由發展與想像的共同作用，建構起幾個并置的心理空間，它們互不相同又相毗鄰，各個空間都有自己的主色彩，同時內部又包含著無數的印象與感覺的細節、思想與感受的碎片。這里沒有完整的故事，也沒有喜劇性、悲劇性、愛情事件以及符合公認格式的災難性的結局，敘述者“我”的意識成了小說的絕對中心與絕對權威，什么外在的東西也左右不了它。它任意地傾瀉、流動。從細節上看，有的小節似乎并無深刻的含義，從印象上看，有的顯得是那樣的不經意，然而，所有跳躍所形成的一種整體感，則能產生效應，它能牽動讀者的思緒，引發讀者的情感。思緒飄忽的那份輕靈，似真似幻的那份意境，漫不經心中包含的執著，綿里藏針的那份尖銳，遠離世俗的精神世界的那份純凈，都不能不令人驚嘆，它具有深深的感染力。
讓我們再次回到伍爾夫的宗旨：“生活是一圈明亮的光環，生活是與我們的意識相始終的、包圍著我們的一個半透明的封套。把這種變化多端、不可名狀、難以界說的內在精神──不論它可能顯得多么反常和復雜──用文字表達出來，并且盡可能少羼入一些外部的雜質，這難道不是小說家的任務嗎？”
應該說，伍爾夫很有見地地在理論上為小說家提出了這一新的任務，而她自己以《墻上的斑點》成功地實踐了她的理論，出色地完成了她所提出的任務。
《墻上的斑點》告訴人們：這就是小說，這就是現代小說。
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