鋼琴入門需要達到的速度技巧

　　鋼琴雙手合奏靠的是節奏的訓練和肌肉記憶,并不需要左手畫方右手畫圓。下面是小編為大家整理的鋼琴入門需要達到的速度技巧，僅供參考，大家一起來看看吧。

　　一、速度，選擇練習的速度

　　盡快達到所需的速度。不要忘記，我們仍在分手練習。如果你的彈奏速度太快，讓你感到緊張而且出錯，那么技巧是不會有進步的。因為當你掌握了技巧，在彈奏時你是不會感到緊張的。

　　強迫手指用同一種方法彈奏更快，并非加速的方法。如前述的平行彈奏法，你需要一些新的方法來自然加速。事實上，使用平行彈奏，彈快往往比彈慢容易。設計最佳的手型與動作，來精確地控制相角（譯注：即手指落下的時間差），這個位置也讓你的手可以流暢地連接到下一個平行音組。

　　如果在數分鐘內都沒有多大進步，那你或許有甚么地方做錯了–這時候就要想另外的方法。如果同一動作重復了數分鐘仍沒有明顯的進步，繼續下去只會有害無益。慣用直覺方法的學生，通常會以為重復相同的練習數小時而進步不大是理所當然的。

　　使用本書的方法時應該避免這種心態。加速時，你會遇到兩種狀況。一種是關乎你已掌握的技巧，你應該可以在數分鐘內達到所需的速度。另一種是還未掌握的新技巧，這些會需要較長的時間。我們將在下面討論這種狀況。

　　二、準確彈奏的速度

　　在準確彈奏的速度下，技巧進步得最快，尤其是在合手彈奏的情況下。（別著急，我們一定會到達合手彈奏的階段的）。因為分手比較容易控制，所以分手加速比合手更能避免增加緊張和養成壞習慣。別以為彈奏得越快，就會進步越快，這是錯誤的觀念（畢竟加倍速度彈奏，就可以多練兩遍呀！）。

　　既然分手彈奏的主要目的是增加速度，那么「練習盡快增速」與「用增進技巧最佳的速度來練習」變得有些矛盾。解決的方法就是不斷改變練習的速度，不要老是用同一個速度練習。雖然最好是能把樂段盡快練習到演奏的速度，但是對于一些困難的樂段，如果你還未掌握所需的技巧，也就只好逐步加速了。

　　這種情況下，你可以先用極快的速度來探索一下，你應該作出什么改變才可以這樣快地彈奏。然后就可以慢下來練習這些新動作。當然，如果你還未掌握這些技巧，那你必須縮短樂段然后用平行音組法來練習。

　　鋼琴彈奏常用的技巧

　　1.自然重量奏法

　　把手臂抬起，手指呈半圓形的鉤子狀，從大臂起讓手臂自然地落下去，使指尖像是帶著降落傘的飛行員，降落在鍵盤上。隨之，手臂的重量便充分地靠指尖掛在鍵盤上，這時的指尖是“立住”的，手臂、手腕自然地垂落下來。

　　由于使用力量是手臂下車、指尖掛住，就使鋼琴發出一種既有分量、清晰明亮，又結實飽滿的聲音。這一切，都是建立在手臂“通開”，手腕靈活，指尖“立住”的基礎上：

　　指尖立住的訓練，使手指逐步變得有力起來，而手臂由于放松自然了，也就避免了臂，腕僵硬的現象。這種方法不但對初學者掌握基本發音十分重要，就是對任何人演奏任何程度的樂曲，都保證了在觸鍵時的良好發音習慣，即人們常說的人和鍵盤的“關系”比較自然、密切。尤其重要的是：在養成這種良好的下鍵習慣過程中，使彈奏者不斷地彈出好聽的聲音，培養了良好的聽覺習慣，不論是彈輕的聲音還是強奏，都使琴弦充分振動，在不同的音區，不同的力度中奏出“通”、“透”的聲音宋。必須強調指出：指尖下鍵時力量的集中與否，可能使聲音發生“質”的變化。

　　運用“自然重量奏法”教授鋼琴，就好像武術、體操、舞蹈等運動項目中的基本功訓練動作一樣，沒有這一最基本起步的訓練內容，這些運動項目的提高也就無從談起。沒有這種“放開”也就不會有好的“收”或控制。沒有這種“運力”，也就不可能發展各種類型的奏法與技巧，不可能彈奏出快速流暢的音樂。

　　2.斷奏

　　樂譜上記有或用意大利文寫著Staccato字樣的地方都是用斷奏法彈奏。也叫“跳音”彈奏法。斷奏的效果是跳躍、輕盈、短促而富有彈性，它和上述的“自然重量奏法”在用力方法有著根本區別。用力前，手指呈自然拱型擺放在鍵盤上。用力時，則利用手指、手腕的反彈力量，指關節、腕關節或肘關節帶動手指所奏出的不同的斷奏效果。又像是拍皮球似的，從鍵盤往上反彈起來，使琴弦在瞬間很有彈性地擊弦。這同很多人比喻的像是觸及灼熱發燙的物體，立即把手收回的情形一樣，這樣才能奏出斷奏效果。同時要注意整個手臂的自然下垂，并應該自然地反彈到鍵盤上的位置，做好彈奏下一個音的準備。

　　當然，跳音的彈法有多種變化，其一，是用指尖彈奏，可以產生輕盈靈巧的效果，多用在速度快的樂曲中，如舒曼的《童年情景》中第三段“捉迷藏”，即用此法。其二，是用手腕彈奏，可以做到既靈巧又有一定的力度變化。在李斯特第六號《匈牙利狂想曲》中，就有不少篇幅運用此法。其三，可用小臂演奏，它的發音顯然就會比前兩種有魄力。肖邦練習曲中10N05前的結尾句的那一連串八度跳音即是。其四，可以運用大臂帶動反彈力量，使鋼琴發出雄渾有力、彈性極強，振顫人心的輝煌聲音。像肖邦在《降A大調波蘭舞曲》結尾句所使用的那種光輝奪目的效果。

　　3.“半連音”或叫“半跳音”彈奏法

　　當樂譜上標有跳音而上面又有連音記號時，應該使用這種方法。要領是：指尖作好準備，手臂自然下沉到鍵盤時，慢觸鍵，柔潤地下鍵、離鍵，使鋼琴發出一種似斷非斷，如歌如訴，委婉動聽的聲音。它不同于“顆粒性”發出像珠落玉盤的聲音;它可以使樂句變得親切動人，像是在說知心話似的，使人感到某種體貼感。此外，我們必須注意運用“斷奏”或“半連音”奏法，并根據不同時期的鋼琴音樂作品符號，奏出所要求的時值和力度。

　　4.基本練習

　　這里主要指音階、雙音、琶音、和弦、八度分解和弦等不可缺少的基本彈奏技巧練習。學琴者要由淺人深，從易到難地用雙手把各種調的音階、琶音及正三和弦、屬七和弦與減七和弦、分解和弦等由一個八度到四、五個八度由慢到快地練習。同時還必須加進雙音的三、四、五、六、八度的練習。練習內容可套用有關教材。這不僅會自然地學會掌握合乎邏輯的指法規律，還能為“聽覺”感受創造必不可少的訓練條件，既熟悉了鍵盤位置，又能為掌握即興伴奏打下基礎，并為彈奏復調音樂以及調式復雜的音樂作好準備。

　　應當指出：慢練不是目地，目地是要符合指法的邏輯和規律，符合音樂形態和走向，達到準確無誤的節奏和速度，直至達到風馳電掣般的快速彈奏。

　　鋼琴演奏技藝性很強，nJ·塑性很大，學習過程中需要進行大量的、長期的純技術訓練，其中最基礎的部分叫做基本功練習。

　　5.踏板運用

　　現代鋼琴的下部設有二個踏板，常用右踏板、

　　右踏板一般被稱之為強音或延音踏板，這一踏板的運用，是鋼琴演奏藝術不可缺少的重要組成，應根據教材或樂曲所標明的踏板符號盡早地使用，以達到彈奏時腳對踏板的控制能力，并使聽覺以及音樂的感受能力得以全面的發展。

　　基本用法有兩種：一種是手指觸鍵的同時踩下踏板.稱之直踏板，另一種則是在手指觸鍵的同時將以前踩的踏板放凈、緊接著在手指離鍵之前再踩下去，稱之為音后踏板，

　　踏板像控制聲音流量，時間和方式的“閘門”，使用時應做到：旋律進行清晰，樂句走向自然，和聲織體變換恰當，彈奏技法嚴謹密切，

　　一般來說，一個和弦踏一次踏板，否則會出現不必要的混響，踏板運用的一般規則是：發揮并利用鋼琴特有的泛音和延長音的色彩與效果，有助于連奏的連貫，有助于樂句漸強、漸弱的力度變化或對比，有助于騰出雙手(單手)在不同音區上彈奏，有助于樂曲的'裝飾等。‘

　　使用踏板將腳的前端放在踏板上，腳根為支點，根據樂譜標明，決不可濫用，切忌用踏板來掩蓋彈奏細節的錯誤。;

　　需要說明的是，貝多芬以后的鋼琴音樂作品，踏板的使用指示直接明了。而巴赫，莫扎特、海頓等人的鋼琴作品、踏板指示就不同了，其中閱為古鋼琴“音栓”同現代鋼琴的踏板是有區別的，因而在彈奏巴洛克乃至古典主義音樂作品時，就要以遵重原作音樂風格的前提下，恰如其分地“仔細”和“節約”的原則，尤其是彈奏巴赫的《十二平均律前奏曲和賦格曲》，應特別預以注意，就像對待較成熟的文章一樣，只能做些語法修辭，起到“潤色”作用，而切不可畫蛇添足、牽強附會。

　　]8世紀末，踏板記號開始在海頓、克萊門蒂的作品中出現，自從菲爾德創造了“夜曲”這一鋼琴體載后，才開始全曲都用上踏板。到了貝多芬、李斯特和肖邦時代，鋼琴踏板的運用提高到新的境地，到了德彪西的印象派音樂里，踏板遂成為鋼琴織體和音色的調色板，魯賓斯坦則認為：踏板是鋼琴演奏的靈魂。從朱雅芳教授翻譯的《鋼琴踏板法指導》的著作中將會進一步了解這些內容。

　　6.連奏與歌唱性

　　在音符上記有連線或用意大利文lepto標記的樂譜，都是連奏。它是利用手指力量的轉移，使手臂重量在手指間相互轉移。通常可用手臂自然重量落下去彈奏第一個音，直至下一手指發音前的極短的一瞬間才離鍵，中間的縫隙越小越好。手指觸及鍵盤似乎有些粘滯，這和“顆粒性”的彈奏方法有所不同，并非高抬指的爆發力所能奏效。

　　所以，連奏的效果要求是時值足、連貫、豐滿、圓潤。換指時動作敏捷、自然、平穩而不留痕跡。在快速的訓練中要求均勻、嚴密，如同“草上飛”一般;手指甚至觸鍵像蜻蜓點水一般的流暢自然。

　　我們知道：歌唱的氣息悠長而細致，歌唱的旋律連貫而自如;因為鋼琴不同于弦樂器也不同于管樂器，更不同于人的腹腔發音系統，容易“一氣呵成”，鋼琴是槌子擊弦發音的，它的物理聲學特性是，每次擊弦發音后，聲音衰減較快，這就給鋼琴連奏帶來困難。所以被許多人喻為最難演奏，也是最能說明鋼琴家鋼琴演奏功底的深淺。最常見的不連貫彈奏是手指沒有克服琴鍵阻力的足夠力量，不具備集中的擊發力。因而不自覺地借助胳膊用胳膊推，這必然是一個一個音地使勁，像打夯似的，聲音彈不“實”，彈不均勻，力量控制不好，當然不會產生連貫的聲音。這是初學者常見的現象。說明基本功不扎實的緣故。!

　　還有用高抬手使勁擊落下鍵的方法來代替所有觸鍵和力度控制。如此敲擊式的彈奏，必然在手指間缺乏聯系且下鍵動作單一、粗暴，聲音亦相應粗糙，縫隙亦相應偏大。很多兒童彈奏的連音亦是如此狀況。

　　應該說：“顆粒性”的彈奏基本功訓練，是強化訓練所必須的，但連奏是比較復雜的技術。根據鋼琴發音原理，擊發力是必須的，同時又要將這種擊發力融合、銜接起來，這才比較容易彈好連奏。它要求手指本身具備一定的自如延綿的控制力量，所以，只注意“顆粒性”的彈奏，而忽視歌唱性的連奏，是當今許多人學習鋼琴過程中應該糾正的不良傾向。

　　要訓練“連奏”，可選擇稍慢如歌的練習曲或樂曲(歌曲)，按要求的速度，以通暢而集中的力度，用手指前端肉墊處在幾乎觸及鍵盤的位置、有準備地用力，速度稍慢卻彈到底。同時，在手指進行時，體會指和腕的配合。以腕的傳遞使手指橫向移動，盡可能減少手指擊鍵之間的縫隙或距離，這樣才會使聲音連貫。

　　在快速的歌唱性樂句中，更要做到手指觸鍵，用盡可能小的動作使音與音之間不露縫隙，使聲音如同連綿起伏的山巒一樣自然，觸鍵的深度控制的恰到好處。

　　手指和鍵盤之間有一種吸引力，好像琴鍵是手指的延長，又好像手指長在琴鍵上，它和高抬指的“顆粒狀”彈奏是有很大區別的。這也是我們應該認清的。

　　僅有上述方法還不足以彈好歌唱性的“連音”。更重要的是樂句訓練和處理。即從作品的內容出發，研究樂句的結構和造型，將每個樂句作美學上的處理，使每個樂句有比較正確的方向和總體造型。

　　每個樂句都有始有收，都具有起與伏及樂句間的起、承、轉、合這些客觀存在的內在規律。最重要的問題在于演奏者對作品及其內容的認識、挖掘和處理，目的只為使每個樂句具有聲樂或文學表現的特征，而不是狹義的連奏。

　　比如，我們常遇見的樂譜中“<>”標記的樂句，是表明樂句的漸強漸弱的起伏，是往“中間走”的，是呈橄欖型態的漸強漸弱，它像數學中所講的“拋物線”，有起點有落點或終點，也有最高點或最低點……

　　當然，高超的音樂表演或彈奏，需有豐富的聯想和心理感應。所以，好的演奏似乎是信手拈來，其實成熟的演奏家對種種技術問題，無一不有科學的分析，周密的設計，恰當的處理。他們手下的濃淡剛柔、強弱快慢、節奏或速度的緊縮與延伸都是經過深思熟慮，都是建立在對作曲家、對作品的深人研究的基礎上。其中包括作曲家生活時代和生平、創作特征和個性、作品的社會背景以及作品的曲式、技法等等都恰好地“融進”演奏之中。

　　綜上所述，連奏的技術訓練和對樂句乃至樂曲內容的美學處理問題，是我們彈好連奏，使鋼琴的音色富于歌唱性的關鍵所在，是鋼琴彈奏所最終要達到的主要目標之一。

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