《三峽好人》影片分析

　　《三峽好人》講述了以三峽工程為背景發生的兩個虛構的故事，導演以獨特的敘事視角，關注了現實的民生，守護了善。以下是小編整理的《三峽好人》影片分析，僅供參考，希望能夠幫助到大家。

　　《三峽好人》影片分析

　　這部電影的題材并不新鮮，“尋找”的故事在影史上比比皆是。但賈樟柯聰明的是，選擇了 “三峽”拆遷這樣一個大背景，來講故事。如果影片不在三峽拍攝，比如換成在賈的故鄉，變成“汾陽好人”，也行的通， 但信息量會少很多。不可否認，“三峽”工程不僅在表現巨變中的中國形象方面具有不可替代的典型性，而且作為故事發生的背景所提供的豐富視覺與社會信息，也令影片事半功倍。賈氏電影特有的動人細節、狀態描繪，鑲嵌于三峽搬遷的社會變動圖景中，虛構與真實紀錄的融會，令電影的震撼力倍增。

　　其次，選擇“尋找”的故事題材對于表達賈樟柯一貫的“變化”主題也是很恰切的。在《三峽好人》中，各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關系也在變異，伴隨這個變化的主題或不確定性的主題的，就是對于不變或確定性的追尋。但到頭來，尋找到的東西也在變質，“找到”本身就成了自我否定，或者說，“找”就是自我否定的方式。于是，沈紅找到了丈夫，卻決定了結這段愛情和婚姻。而韓三明的非法婚姻卻因為尋找獲得了破鏡重圓的可能。

　　主題及意義：我們為什么喜歡賈樟柯?

　　好些人提到賈樟柯的電影意義時，常說他發現了“縣城”。把這作為他的一種創舉。而我覺著賈樟柯影像更大的價值，在于他把目光投向了生活于社會邊緣，城市邊緣的人們。在中國，對底層、邊緣人物的書寫并不是從賈樟柯這開始的，但沒有誰用了他這么集中的目光。我們的電影里對底層人物的書寫，也往往要提煉，要升華其英雄性。如果他們有幸成為一部影片的主人公，是斷然不會以普通人的面目得以呈現的。而更多時候他們僅僅以配角的面目出現，在鏡頭前一晃而過，帶著統一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。對他們的世界，我們全無了解，盡管那個世界就在都市繁華腳下，在盛世華章的背面，但許多人選擇了看不見，而看見的人，將接受來自內心的疼痛。捏著火炭，一言不發。誰也不說，說出來的人，我們不能不向他致敬。于是，我們看到，像小武般的小偷，在賈樟柯的鏡頭里也獲得了尊嚴。像尹瑞娟、崔明亮這些最普通不過的，甚至稱得上失敗的年輕人的愛恨都得以在銀幕上呈現。

　　不僅于此，賈樟柯是以一種詩意的方式呈現著他們的真實生活和狀態。這種詩意并非不真實的方式，而是指他發現了底層的、邊緣的人們那種被遺漏的打動人的細節。底層人物的生活被審美化了。在《三峽好人》中，我們可以發現很多這樣的細節。比如一群赤裸著上身的砸墻工人討論著人民幣上的景色，以最樸素的語言，述說著我們日常毫不注意的美。錢的詩意化，或許只有在窮人那才有可能，而在富人那里，錢不過是資本。再比如韓三明與他的前妻分吃一顆大白兔奶糖的鏡頭，賈樟柯濃墨重彩地書寫著這種物質匱乏狀態下的浪漫，令那些對著大魚大肉食之無味，閑著沒事干就整天吵架鬧離婚的所謂主流之人汗顏。賈樟柯鏡頭里的底層人、邊緣人，再不是那種臉譜化、程式化的呈現。他還原了他們本身的豐富性，狡黠、幽默、溫情、暴戾、堅忍、怯弱……對這樣的邊緣人群，賈樟柯給予了詩意的關懷和尊重。

　　曾經有篇對賈樟柯的訪談叫“黃金時代的尷尬好人”。指他絕然地讓《三峽好人》與《滿城盡帶黃金甲》同期上映，用行動向“大片霸權”示。這使我想到，我們之所以喜歡賈樟柯，或許更在于他的堅持讓我們體驗了另一種電影可能性。

　　優缺點評價：

　　(一)：更從容的賈樟柯

　　從“故鄉三部曲”到《世界》、《三峽好人》，我們在賈樟柯電影中所看到的，幾乎全是人的基本生存狀態和感受。也正是對基本生存感的強調，使得賈樟柯的地方書寫獲得了超越地域限制的審美可能。這也正是他的電影之所以能引起那么多國際共鳴的原因。

　　這種人的基本生存狀態和感受在賈樟柯的電影并不是雜亂無章地堆積起來的，有其內在的邏輯，那就是時代的變遷。如何用影像來表達個人在時代變遷中的體驗，什么樣的節奏?什么樣的角度?賈樟柯一直在探索，也經歷了一個逐漸成熟的過程。我想從《站臺》與《三峽好人》的對照中來說明這一問題。

　　在《站臺》中，飽含著賈樟柯的個人體驗，影片沒有太多的情節要素，更多的是一些細節的堆積，一些狀態，一些聲響，一些視覺上的景觀，是屬于80年代的回憶。關于人的生存狀態和感受的描述當然有其打動人的力量在，但我們也要注意到《站臺》中的節奏是混亂的，那些代表性極強的歌曲、聲音、政治語言，以一種和畫面極不相稱的跳躍，通過極高的密度給人灌輸“時代”的概念，但是這些素材除了制造特定氛圍，沒有更深的進入情節，我們并不能看到社會變化和人物之間的互動聯系，甚至不能感受到時間的具體變遷。對于60、70年代生人來說，他們或許可以通過自身經歷來補充其中的線索。但對于那些沒有類似經歷的人，簡單呈現的符號恰恰導致疏離感。或許因為賈樟柯對這十年(同樣是他的成長歲月)有太多的感觸，我們從《站臺》看到了了一個經歷了諸多沿途風景的人，他要訴說，有點急速，有點慌不擇言。但說故事的人，自己要先平靜，才能打動別人。

　　而在《三峽好人》中，我們感受到的正是這種平靜的控制力。賈樟柯變得從容起來。比如在鏡頭運用上，他不再執著于長鏡頭，同樣用了很多短切鏡頭。他的電影中也第一次有了超現實的元素。這部電影里同樣有很多時代符號，但并不是生硬地填充其中，而是與劇情有機地結合在一起的。比如影片中用到了很多老歌、流行歌曲。《老鼠愛大米》、《兩只蝴蝶》、《潮濕的心》、《酒剛倘賣無》等等，是跟劇中人物的心情聯系在一起的，形成了呼應的關系，參與了影片的敘事。以《潮濕的心》略作分析，三峽彩虹橋邊的舞池里，人們在《潮濕的心》的旋律中起舞，三峽的天氣是潮濕的，沈紅的心也是潮濕的，即將破裂的婚姻像潮濕又悶熱的天氣，讓她焦躁不安，因此她手上總是拿著一個礦泉水瓶，不斷地喝水，不斷地擦汗，不斷地琢磨自己的婚姻何去何從。而在《站臺》中，各種各樣的音樂更多的是作為一種單純的環境音在使用。

　　(二)更積極的主人公

　　為什么《三峽好人》比“故鄉三部曲”，《世界》更打動我呢，是因為這些影片的書寫對象同樣是社會的底層、邊緣人物。但前面的電影中，那些主人公就像脫離了人類社會種種塑造性關系的茫然動物，他們永遠處在被動，等待的狀態，我們看不到他們更想要什么，更渴望什么。似乎他們沒有這些。

　　而在《三峽好人》中，這種情況有了變化。主人公不再是無助無力無望的消極典型，兩人面對生活的苦難或尷尬，皆堅強地選擇了尊嚴。韓三明在故事的結尾決定回山西辛苦工作以掙3萬塊錢為16年前買來的妻子贖身，而趙濤扮演的沈紅則在一支舞后告訴丈夫，自己有了別人。她選擇以這樣的方式來結束戀情，沒有哭泣，也沒有譴責。內心或許難過，但外表顯現的卻是平靜的決斷。用賈樟柯自己的話來說，片中的主人公是有行動力的人，他們懷著希望之心，他們都要尋找他們的幸福。相對于那種“我的心在等待，永遠在等待”的狀態，這或許是更值得我們提倡的人生態度。

　　(三)一點或許是苛求的批評

　　賈樟柯的非比尋常，在于他對底層或邊緣人物生存處境的細節把握之藝術敏銳外，不斷迂回著一種弘大時代背景的舒緩呈現。它是難言的，卻是有力的。我們看到在好萊塢大片中，在中國的大多電影中，時代背景往往被抽離，被虛化。它們不是為觀照現實而拍的，它們只負責提供夢幻與麻醉。而在賈樟柯的影像中，是時代的變遷形塑著主人公們的生存狀態。這種時代不是抽象的，而是進行時的，是我們已經經歷過并且正在經歷的。

　　但或許正是因為形塑關系表達的復雜性，在賈的作品中，我們并不能清晰地感覺到人性與社會政治、道德、倫理的交鋒和形塑關系。時代的變遷作為背景被很好地呈現出來了，但這還不夠。我們不僅僅需要被煽動得熱淚盈眶，我們更需要感動之后的沉靜與反思。在《三峽好人》中，對于時代尖銳的與人相沖突的地方，賈樟柯隱隱約約地提及了，但隨即話鋒一轉。比如三峽移民，鏡頭很多次停留在他們身上，但并沒有深入他們內心的嘗試。就像一個法國影評人所說的： “《三峽好人》一直是以曖昧和模糊的手法，觀察這個著名的遷徙……”

　　同樣是“小人物大時代”的模式，相較之下，我更喜歡《霸王別姬》那樣的表達，用個體遭遇來投影出時代，蘊含著對歷史的反思。而賈樟柯專注于表現時代影響在個體身上的結果，而不是過程。在賈導以后的作品中，我更希望看到主人公的命運是沉浮于時代之中，而不是游離其外。

　　(四)細節上的一些問題

　　賈樟柯在《三峽好人》中用了一些超現實的元素，寫實的電影里引入一些超現實的鏡頭，有時候的確起到畫龍點睛的效果，例如《甜蜜的生活》最后出現的怪魚，《毒太陽》里幾次出現的火球，都為影片、為主題加了分數。而賈樟柯在此片中的運用，手法比較毛糙，略顯做作。如在影片的66分鐘處，趙濤晾完衣服出畫之后，三峽移民紀念館突然像火箭一般飛升而去，我認為此處可以處理地更好，演員出畫后大樓突然飛升實在突兀，如果能處理成角色的幻覺就比較容易讓觀眾接受了，跟人物及情節的聯系就可以更緊密些了。再如在影片的82分鐘處，鏡頭跟隨韓三明的視線轉到三個穿戲服打游戲的人身上，雖然也挺有意思，但我覺得表現的重心錯了，如果鏡頭能再回到韓三明身上就好了。如果不回到韓三明身上，那么鏡頭應該在三個唱戲的人身上停留的時間再長一點，最好能發生點什么事，否則讓觀眾覺得是為拍而拍，而不是敘事或情感上的需要。

　　此外，可能因為準備時間過于倉促的原因。影片的一些對白我認為存在一些瑕疵。如第90分鐘，韓三明問麻幺妹孩子的下落，麻幺妹回答在“更南的南方。”這種文藝腔似乎不太符合一個農婦的身份。再如第46分鐘沈紅被一個路邊的孩子攔下，孩子問：“姐姐，你們那需不需要保姆，我已經整16歲了。”沈紅回答：“噢，才16歲啊。”轉而岔開話題說“天陰了。”便離開了。這有點不符合對話的邏輯。那怕再增加一句“你還太小了。”也會自然得多。當然如果從沈紅當時心亂如麻的狀態考慮，這種心不在焉的回答也有可能。

　　人物及表演分析：

　　一個成功的導演在選擇演員方面是有天分的，換言之，一部好電影離不開恰當的演員，就像李安選擇了湯唯，成全了《色戒》。而賈樟柯選擇了自己的表弟韓三明，也保證了《三峽好人》的真實質地。

　　韓三明常常是一言不發，矮小的他在廢墟中緩緩走著，一副木訥，無辜的表情，這種真實感并不是表演出來的，因為他本身就是一個礦工，就是一個勞苦大眾，在被人欺詐或是粗暴對待的時候，顯得溫和遲鈍，但對于自己所認定的目標，卻絲毫不肯動搖，眼神無辜卻堅定，有股子執拗在里頭。這也正是底層人民的生存智慧。

　　小馬哥的表演，活靈活現地呈現了一個街頭小混混的形象，他沉浸在對周潤發的敬仰和模仿中，他學《英雄本色》里的周潤發用紙點煙，用《上海灘》的插曲作為自己的手機鈴聲，學周潤發的話“現在的社會不適合我們了，因為我們太懷舊了”。這是《三峽好人》中唯一帶有喜劇性的人物，賈樟柯用他增加了影片的豐富性。在沉重的底色上增添了一絲幽默的顏色。

　　從《站臺》開始，趙濤就成了賈樟柯電影的御用女主角。經過《站臺》的尹瑞娟、《任逍遙》中的巧巧、《世界》中的趙小桃的歷練，趙濤已經稱得上非專業出身的專業演員了。在《三峽好人》中，趙濤的表演是到位的，那種痛苦之下的堅忍，被她陰郁但不失控的表情表現的恰到好處。但因為角色的限制，《三峽好人》中的趙濤也未能有爆發性的展現空間，不像韓三明和小馬哥那樣出彩。

　　敘事結構與敘事技巧分析

　　敘事結構上，《三峽好人》采用的是板塊式結構，和王家衛的《重慶森林》類似。趙濤的故事插在韓三明的故事中間，兩者在影片里幾乎沒有交集，但在主題上是共同的，他們都在“尋找”。一個尋找16年不見的妻子和女兒，在奉節舊城穿梭，一個尋找兩年沒回家關系日益冷淡的丈夫，在奉節新城行走，能夠保留感情的是一個非法的婚姻，而那個開始于自由戀愛的婚姻反而什么也留不下了。形成了鮮明的對比意義。

　　敘事視點上，賈導選擇了以兩個外來者的身份來講述這個故事，而不是從一個生長于此的人的視角展開，對他來說是個新的突破，兩個外來人眼中的三峽庫區，也是觀眾(他者)眼中三峽庫區的景象，觀眾不再只是劇中人故事的觀望者，而與劇中人一起成了中國變遷社會的觀望者，有如身臨其境、感同身受。

　　視聽語言分析

　　鏡頭方面，《三峽好人》跟賈導以前的作品一樣，用了很多的長鏡頭，但有一個明顯的變化是，長鏡頭也運動起來了，固定機位的長鏡頭少了，拿《站臺》的開頭與《三峽好人》的開頭進行對照就能明顯看出這種變化。《站臺》的第一個鏡頭是站臺一堵破墻下，一大群人站著，只能聽見他們嘈雜的聲音，看不清他們臉上的表情。而《三峽好人》開片，鏡頭緩緩移過一艘長江客輪上的乘客們，他們各異的表情、動作、聲音，盡收觀眾眼底。三分鐘后鏡頭才落到坐在船尾的主人公韓三明身上。

　　《三峽好人》中也有很多的遠景，空鏡頭，應當是天氣的緣故，一拍遠景，便是灰蒙蒙的一片，看不真切。這朦朧的山水之間，給人蒼茫的感覺。山蒼蒼，水茫茫，宏闊的背景又使得人物在畫面上很渺小，往往置于邊緣。而且背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的長江水面。在這樣的環境中，不免發出有限對無限的唏噓吧。鏡頭把人幾乎逼進長江和消失的城鎮之中，人卻沒有任何選擇的“空間”。 這同樣也加深了觀眾的在場感。

　　在鏡頭的轉接上，顯得粗糙而生猛，沒有什么設計，這使得《三峽好人》雖然講述了故事，但故事性并不強，因為觀眾時刻會被打斷，在沒有過場的鏡頭間游離出來。這種突兀的剪接方法，是一貫的賈氏風格，或許就像賈樟柯自己所解釋的：“因為現實里沒有平滑的過場啊!”

　　對聲音的重視也是賈導一貫的風格，《三峽好人》中聲音的運用是很巧妙的，并不是同期錄音，但影片中的環境音卻很具體，很有表現力，錄音師錄制了大量的現實的聲音，把音效采樣回來以后，像作曲一樣，重新編排，有5、6個段落都像是用音效來作曲，包括砸墻的聲音、波浪的聲音、風的聲音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘氣聲，像音樂一樣組合了起來。

　　對流行音樂的運用已經在優缺點里分析過了，就不啰嗦了。

　　段落、場面和細節分析

　　之一：開片鏡頭分析：

　　《三峽好人》開片是一個長達3分多鐘的長鏡頭，最開始只聽到行船經過的浪聲，而后船上面目模糊的人出現，鏡頭逐漸由虛轉實，緩緩移過船上的乘客，打牌的，談笑風生的，抽煙的，喝酒的……形形色色的面孔，生動而真實。以近景鏡頭描摹了幾十個人之后，鏡頭才緩緩落到坐在船尾的韓三明身上，他手里摟著一個軍綠色旅行包，面色凝重。但和別的乘客并無多大差別。隨后他擦了擦臉上的汗，脫下了外套，轉過頭，目光移向前方，鏡頭里出現一座高架橋，橫跨兩岸崇山。故事便由此開始了。

　　解讀：這是意大利新現實主義常用的手法，他們的故事常常從大街上的人群開始，鏡頭靜默地注視著來往、喧鬧的人流，描摹著人們的日常生活，數分鐘過后，鏡頭才緩緩地似乎是不經意地落到主人公身上。主人公并無什么特別之處，他只是普通人的一員，隨時會淹沒在人群里。這正是導演們想特別強調的，主人公的故事是普通人的故事。在他身上發生的一切，也可能在人群中的任何人身上降臨。

　　之二：結尾段落分析：

　　三明和老鬼等工友一起吃菜喝酒。三明告訴工友他明天就要回去好好掙錢了，工友們舉杯送行。老鬼問三明能不能幫忙找活路，三明說可以下黑煤窯，工友們聽說一天可以掙200元，比起拆房子一天四五十元高多了，都愿意跟著三明走。三明說下煤窯很危險隨時都有生命危險。“每年要死十幾個人，早上下午不知道下午還上不上得來。”大家沉默了，默默的吸煙，吃菜、碰杯喝酒。次日清晨，三明和工友們帶著行李出發了。韓三明轉過頭發現，一邊是工人掄著大錘繼續敲打著樓磚，一邊是一個拿著平衡桿的人在兩座廢墟間的高空走鋼絲。隨即《林沖夜奔》的唱曲響起。三明和工友消失在鏡頭之外。劇終。

　　解讀：

　　在中國所有導演中，用鏡頭表現平靜下面的潛流暗涌，賈樟柯絕對稱得上是最牛的一個。太多的壓迫，太多的天災人禍，太多的生存壓力已使底層人民看似麻木了。賈樟柯的鏡頭，從來都是如此平靜而安詳。當小武被銬在大街上的電線柱上時，當彬彬拿著乙肝通知單面對從軍夢破滅時，當《站臺》中的三明面對煤窯的生死契約時，當《世界》中的三明來處理二姑娘的喪事時，當沈紅決定與丈夫離婚時，當工友們聽說下煤窯其實就是提著腦袋干活時，所有人毫不例外選擇了平靜和沉默。但隱忍的外表之下，內心的波瀾壯闊或許一點也不遜于呼天搶地歇斯底里。正如過去的長江三峽，它的險峻之美就在于看起來風平浪靜，江面下卻是暗涌滔滔。賈樟柯鏡頭下人物平靜的心湖下同樣是波濤洶涌的，這需要我們用一顆悲憫之心去感同身受。正是這種克制這種反差造成了對我們心靈的沖擊力，也造就了影片的感染力。

　　拆房的工人和回山西挖煤的三明，就像走鋼絲的人一樣，同樣的前途未卜。人物的命運和不確定的未來都凝聚在那個場面中了。背景音樂是川劇《林沖夜奔》里的唱詞：“望家鄉山遙水遙/但則見白云飄渺/老萱堂恐喪了/哎呀呀劬勞/嬌妻兒無依靠/哎呀呀悲嚎!/嘆英雄/嘆英雄氣恨怎消?”天意從來高難問，轉身回首已經沒有了家鄉。沒有英雄的時代，英雄末路的時代，普通的人們，仍然在夜奔。誰知道他們會奔向哪里，前方有沒有一個企盼。蒼茫的歌聲中，一股悲壯之情充溢其中。我們身處其中，我們百感交集。

　　之三：煙酒茶糖的細節分析。

　　“煙酒糖茶”分別作為字幕卡出現在銀幕的右下方，是賈樟柯在《三峽好人》中標示情節段落的標志。這些我們日常生活中的普通物件，往往被忽略了。就像人民幣背面的景色一樣，與我們息息相關的東西，我們反而常常忽視它們的存在。而在《三峽好人》中，鏡頭多次定格在這些東西上面，呈現出了深層次的啟發含義。

　　“煙”，最先出現在影片中，是韓三明用來與麻幺妹家人套近乎的工具。在與小馬哥交談時，他掏出來的寫著麻幺妹地址的紙，是一張芒果煙盒，他說，那是16年前的好煙。影片中重復出現的掏煙，點煙，吸煙的動作，也無不折射出他復雜的心理活動。這個木納沉默的山西男人，那吐出的變幻上升的煙圈正是他無聲的語言。

　　“酒”，韓三明用來再次與麻幺妹家人套近乎。之后也是在喝酒中韓三明與小馬哥結下了兄弟情誼，在喝酒中大伙做出無奈的抉擇——以生命為賭注，與韓三明去山西挖煤。

　　煙和酒，似乎讓人更親近，也讓人更添豪氣更有勇氣。而糖與茶的功能又與煙酒不同。

　　“糖”，是生活幸福感的象征，在物質匱乏的狀態下更是如此。這個最讓人想到幸福的東西，在影片中卻讓我們看到了生活的殘酷。第一個與糖有關的情景是是三明去上工，遇上小馬哥提著一袋大白兔奶糖，他一邊遞給三明一顆糖，一邊告訴他“兄弟，我們今天去云陽擺平一個人，老板每個人給50塊吶。”帶著夸張的語氣，仿佛50塊是一筆巨款。然后他挨個給那些兄弟發糖。爾后，他們便嚼著糖去擺平人了。而正是這50塊直接使得小馬哥喪失了他的生命，糖在這起到了反襯的作用。第二個與糖有關的情景是韓三明與麻幺妹一顆糖兩個人分著吃，而且是蹲著吃的，這種物質匱乏狀態下的浪漫，讓人心酸，也令人汗顏。一方面，這顆糖透露著麻幺妹對韓三明的依賴感和關愛，也包含了韓三明對麻幺妹的許諾和責任感。為了一家團圓，他決定回山西繼續下黑煤礦以給她贖身。16年后，他們已不再年輕，也明了了生活的沉重，明白了自己當初的決定或許是錯誤的。于是選擇重續16年前的那份孽緣。、這里頭有一種窮人的悲哀，但這同樣有一股子底層人的韌性和智慧。雖然貧窮沒有留給他們的生活多少選擇的余地，但他們都在毅然地面對和承受。

　　“茶”是在沈紅尋夫的段落里出現的，沈紅在丈夫舊日物件里發現了一袋巫山云霧茶，包裝新亮如初。而后，在船上，當沈紅喝盡了瓶中最后一滴水，想起了郭斌，想起了那飄渺如云霧的茶，如同虛幻的愛情一樣。她將茶葉倒入了杯中，最后卻沒有沖水去喝。兩年了，茶可能已經變質，而人不也一樣么?在這里，茶和前三者的作用又是不一樣的，它是感情的象征物。而且它更多的是針對中產階級而言的，像郭斌、沈紅這樣有固定收入的人。對于底層百姓來說，可能并沒有品茶的需求，一杯白開水便已足夠。對于麻幺妹來說，生活只留給了她活下去的空間，而對沈紅來說，生活留給她的選擇空間大的多，她的渴求也多得多，愛情不在了， 她可以選擇結束婚姻。麻幺妹沒能獲得這種權利，她被買來賣去。但我們并不能說沈紅的痛苦要比麻幺妹少，會比她幸福。賈樟柯曾說：“我覺得，中國的變化已經結束，最大的變化已經結束，剩下的是每個人都要面對現實，做一個決定。”每個人面對的現實不一樣，每個人要做的決定也不一樣，他們內心的波瀾起伏并不能給以度量。但一樣的是我們都同樣需要面對的勇氣與決心，在劫難逃。

　　《三峽好人》影片分析

　　一、雙重的敘事結構

　　關于《三峽好人》的創作動機，賈樟柯談到：“我一直在避免做話題性的工作，不喜歡題材性的東西。從2000年開始，所有媒體都在直播三峽的新聞，看那個地方的變化我覺得很殘忍，但是2004年大壩建好了以后，所有的媒體都走了，那個地方又變成一個沉默的土地。我去之后發現那里的人們家徒四壁，因為窮，所以物質顯得非常重要，窗戶上擺個酒瓶子你就會覺得非常搶眼。”在賈樟柯看來，生活的所有細節都刺激了他的知覺，這些細節在電影中被他重新放大了。“那時候我覺得應該拍攝中國普通人的生活，就好像拍攝靜物一樣，把被人忽略的現實，用電影的方式呈現出來。”靜物（《三峽好人》的英文片名為《ｓｔｉｕｌｉｆｅ》（靜物）——煙、酒、茶、糖，就是該影片敘事的結構層面之一。這4個物體不僅參與電影結構敘事，同時也是中國日常生活中常用品，是中國人最基本的物質依賴，代表中國人的普通生活，蘊含著一定的意義。“煙、酒”，生活中男人交流的重要媒介和方式。影片中韓三明和有“江湖”義氣的小馬哥交往的中介就是煙和酒，煙、酒讓他們在交往中相互了解，建立了一定的友誼。影片末尾在抽煙、喝酒中大伙做出無奈的抉擇——以生命為，與韓三明去山西挖煤。這些與麻老大一家對韓三明的不友善形成了鮮明的對比；對于“茶”，一直以來中國就有“人走茶涼”這句話，影片中郭斌離開工廠后，他就聯合廈門和合集團收購工廠。郭斌、沈紅的感情不也是這樣嗎？郭斌在奉節有了自己的情人和新的生活，沈紅來到奉節之前已經是“我喜歡上別人了”、“他在宜昌等我呢，我們準備換船去上海呢。”長江邊上，郭斌和沈紅在《滿山紅葉似彩霞》的歌聲中舞蹈后黯然分手。人走了，茶涼了，多年的感情也就煙消云散了；“糖”，日常生活中幸福和甜蜜的象征。一顆“大白兔”奶糖是小馬哥和三明最后的贈別，也寄托了三明和麻幺妹對未來幸福的期待。這難道和“茶”不正是鮮明的對比嗎？

　　《三峽好人》敘事的另一結構層面是在故事的敘述上。影片是一個三段嵌入式的雙線索平行敘事結構。首先是韓三明尋人的故事，中間插入了沈紅找人的故事，最后又回到了韓三明尋找的敘事中來。故事以兩條線索展開，一條是尋回愛情。山西汾陽的煤礦工人韓三明與麻幺妹的非法愛情故事。另一條是舍棄正當的婚姻。山西太原的護士沈紅到奉節尋找兩年沒有聯系的丈夫，見面后卻發現他們的生活完全不一樣，決定離婚。這和一般的雙線索敘事的處理方法不一樣。通常的敘事是兩條敘事線索平行、交叉，最后集于敘事情節的高潮，同時到達一個頂點。而《三峽好人》的兩條線索并未出現交叉，自始至終都是兩個獨立的故事，它們相互不影響，導演通過與兩個山西人都有關的“小馬哥”、飛碟（ＵＦＯ）與三峽游船的汽笛聲，始終讓兩個故事雖然若隱若現地有一定的聯系但卻永遠沒有相交的可能。

　　二、移動的敘事主題

　　故事一開始是尋找的主題，片中的人們有的在尋找新的生活，有的在尋找新的家園，有的在尋找感情的歸宿——在這些尋找中，韓三明尋找16年未見的麻幺妹和女兒、沈紅尋找2年未聯系的郭斌是導演主要深化的。三明和麻幺妹在長江邊相會，共同分享一顆“大白兔”奶糖，彼此甜蜜相望，期盼未來。沈紅和郭斌在三峽大壩前相擁舞蹈一曲后決定離婚，黯然分手。影片中的兩個故事相互映襯。在這襯托中，三明尋找、做出決定的過程凸顯現了他人性的純真和樸實的善。這人性的真與樸實的善是一切變化中的不變者。16年了，三明、麻幺妹都老了，三峽工程拆遷中一切都變了，然而他們的真和善并沒改變，這是影片中最打動人心的元素。沈紅和郭斌的合法婚姻，在2年的時間中卻因為世俗的種種因素導致了郭斌有了情人丁亞玲，沈紅已經是“我喜歡上別人了”。這一合一分中，我們可以感悟到生活中的真和善。沈紅和郭斌的愛情很鮮明地襯托了三明與麻幺妹這樣處于社會底層最普通最樸實的老百姓所守護的真和善。

　　正如賈樟柯在一次被訪中所說的“一開始是尋找的主題，找尋他們情感的歸宿。拍著拍著我突然覺得電影的主題應該是做決定，每個人面對感情問題都果斷地做出了一個決定，不管復合還是離婚，他們都用一種決定給自己一種自由和尊嚴，這種人物形象是我以前的電影沒有的。之前我的電影都是隨波逐流的人，在大時代變遷里面無能為力的人。這次也是跟中國新的變革有關系，每個人要面對自我的生活，為自己的生活做一個負責任的決定，所有決定都跟觀察社會的新角度有關系。”“《三峽好人》其實是一個講舍棄，做決定的故事，我覺得這是我今天看到的新情況。”《三峽好人》的主題從開始的尋找，隨著情節的發展移動到了做決定。這種移動性的主題，是中國新時期電影創作中一種大膽的嘗試。

　　三、電影語言的巧妙運用

　　李俊在《影視文學論綱》中指出，電影語言指的是影視以畫面和聲音的形式進行敘述、描寫、說明、抒情和議論，又以畫面與聲音結合，鏡頭與鏡頭的組接為基本特征。電影中聲音語言包括人物的對話、音樂和音響等。在電影中，音樂不僅可以真實再顯現實環境，確定、維持或者改變情調，而且還可以成為影片重要的敘事手段，推動劇情的發展。同時也可以塑造人物形象，表明影片中人物的身份、成為電影中人物間交流的工具或影片人物與觀眾產生共鳴的直接媒介。

　　在賈樟柯的電影中，聲音是特別搶眼的元素之一。他曾經談到，“在《三峽好人》中的新嘗試就是我們錄制了大量的現實的聲音，把音效采樣回來以后，錄音師像作曲一樣，重新編排，整個有5、6個段落都是用音效來作曲，包括砸墻的聲音、波浪的聲音、風的聲音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘氣聲，把他像音樂一樣組合起來。”在《三峽好人》中，導演將一系列的流行歌曲巧妙的組合在敘事中，這不僅與時代息息相通，而且傳達了其獨特的思想。

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