淺談中國古典舞的特殊性

　　中國古典舞是吸收了戲曲、武術、芭蕾的精華，并將三者加以結合發展，逐步形成的符合中華民族審美特征，具有強烈時代性的舞種體系。“旋轉 ”是古典舞訓練體系中技術技巧的重要組成部分，可以說沒有一個舞種能夠脫離轉的動作。當今，中國古典舞中的旋轉能力，已經成為了評價舞者身體能力的重要標準之一，同時也是古典舞特性和充滿魅力的特質所在。因此一套科學的訓練方法就顯得尤為重要。下面是小編收集整理的淺談中國古典舞的特殊性，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。

　　（一） 芭蕾舞和中國古典舞的不同

　　1、芭蕾舞的所有腳位和手位都以“開”為根基。通過人體解剖來分析，它具有上、下肢外旋的特點。例如：下肢在一、二、三、四、五位中大腿、小腿、足都要求外開（外旋）。上肢在一、二、三、四、五、六、七位的上臂、前臂、手也都要外開（外旋）。中國古典舞的腳位和手位則是以“開”和“關”為基礎的。通過人體解剖來分析，它不僅具有上、下肢外旋的特點，而且具有內旋的特點。例如：腳在小八字步、釘字部位中大腿、小腿、足皆屬外開（外旋）；而踏步、弓箭步、大掖步的雙腿，則屬一開一關（外旋和內旋）。上肢在山膀、按掌、托掌提襟位的上臂、前臂、手皆屬關（內旋）；攤掌、揚掌屬外開；沖掌又屬一開一關。在動作過程中，開關的動作更多，“云肩轉腰”的動作，開始是一手開一手關，然后轉換成開手為關、關手為開；腳也隨之開而開、隨之關而關。因此，腳與手位是變化的時開時關的，并且是開關結合、開關交替的。

　　2、芭蕾舞在應用脊椎時，一般 以屈伸為主，并常常以“伸”形成固定軸，因而人體的后背直立能力及旋轉的垂直感非常突出。中國古典舞在應用脊椎時，常常不僅有屈又有伸，而且還要有回旋和側旋。如含、腆、沖、靠是脊椎的伸屈，而擰傾就需要回旋；臥云除回旋外，還需要側回旋。

　　3、芭蕾舞的舞姿、旋轉、彈跳大都在額狀面的基礎上進行立體構圖和塑造形象。因此，動作長而舒展，延伸感強。中國古典舞的舞姿、旋轉、特技是在上下身成子午相的基礎上進行立體構圖和塑造形象的。所以，動作顯出婉轉中的修長，急速騰空中的延續、以及旋轉螺形的變化。如舞姿中的射雁、斜探海、掀身探海；轉中反掖腿仰胸轉、后退側身轉、大掖步轉、掃堂探海轉；特技中的蹁腿飛腳、大躍步，旋子……。

　　4、芭蕾舞的韻律的線條清晰、單純，其表現力只要在下身以及上、下身的配合上。中國古典舞韻律的線條復雜、曲折，其表現力主要在上身以及上、下身的配合上。

　　（二） 戲曲舞蹈與古典舞的不同

　　戲曲、武術是建立古典舞訓練的基礎，但幾十年來，教學實踐證明古典舞的訓練和戲曲、武術的訓練也有不同。

　　1、在軟開度方面。

　　戲曲是腰腿功。古典舞除腰腿功之外，還需要全身各部位的關節都得到柔韌訓練，才能達到舞蹈演員的要求。

　　2、在舞姿身法方面

　　戲曲是唱、念、做、打的綜合藝術。它具有豐富的舞姿并形成一定程式。但由于受它產生時代和服飾的限制，有些舞姿偏小，難以舒展。古典舞是造型的表演藝術。它不僅要有豐富的舞姿，還需要有連接舞姿的多種身法，舞姿也要求大而舒展及婉轉中的修長。

　　3、在技巧方面

　　戲曲的徒手舞蹈技巧非常精練，只有屈指可數的幾大項。如短打武生通常是飛腳、掃堂、旋子用的最多，因為它有唱、念、做、打的多方面表現手段。古典舞除了吸收戲曲的幾大項外，還要根據舞蹈的表現需要加以發展。它既要有跳躍、又要有翻騰、還要有旋轉，這樣才能適應舞劇各種角色的需要。

　　（三） 武術與古典舞的不同

　　無數的身法和技術是古典舞所要吸收的重要方面。但其訓練目的卻不盡相同。武術的訓練是以技擊和攻防為目的的，舞蹈的訓練則是以塑造人物的形象、刻劃人物的性格為目的的，另外、在訓練范圍上，武術的訓練以速度、力量為主，舞蹈則需要更多方面的能力、除速度、力量外，還應有抒情的慢板，靈巧的小快板等多種能力的練習，才能為塑造人物形象打下扎實的全面的基礎。

　　前面通過不同國家的舞蹈（芭蕾舞和中國古典舞）的粗略比較，通過同一民族的不同藝術形式（戲曲、武術與中國古典舞）的粗略比較，都可以看到古典舞的特殊性，看到古典舞與它們的不同點，從而得到這樣的結論：第一，中國古典舞與其他藝術一樣，有著自己的特殊性，是任何藝術代替不了的。第二，培養中國古典舞演員必須根據其特殊性來建立自身的體系。

　　中國古典舞基訓民族特性的體現

　　一、身體的專業條件、能力和素質

　　（一） 柔韌性方面： 作為一個民族舞演員，要求身體各關節、韌帶的柔韌性要好，幅度要大，特別是對肩、腰、腿、髖的柔韌性要求很高。

　　1、下肢要有大的步幅：前、旁、后腿要求180度，因為演員在“控制慢板”中，通過“步幅”

　　來充分展現身體的表現力；而且，一系列的民族技巧需要很好的“步幅”的訓練上，方法很多，有耗、壓、劈、扳、踢、悠、撩。僅一個劈叉就有耗、壓、拖、滾、跳、翻、掃。踢腿的種類就更多了。

　　2、髖關節的“開”和“掀”的幅度要大。它和芭蕾的“開”還不完全一樣。我們不僅要求大腿跟的外開，而且要求整個髖臼關節大幅度的運動，許多民族舞姿和技巧都需要髖關節有更大幅度的“開”和“掀”的能力 。

　　3、交叉的幅度。要求關節的能力，并且往往和身體的擰傾結合在一起。

　　4、在用力的方法上要求輕、漂：要求運動過程松緊結合，發力要集中，過程的速度要快，講究“發力在根，用力在梢”，講究“寸勁”，這給彈跳等一系列的民族舞姿、造型、技巧的“爆發力”準備了素質、能力的條件和基礎。

　　5、深蹲的能力：這也是一系列的民族舞姿、造型、技巧的必須具備的能力，要求跟腱韌帶的韌性要好。

　　6、古典舞的舞姿幅度特別大，除了上身擰傾的要求外，要在平衡重心上進行運動和變化。這同時加大了主力腿柔韌的幅度。

　　（二） 腰部的訓練： 我們民族舞對腰的訓練要求很高，內容也極為豐富。腰部的訓練不光是我們通常所說的“大腰”的訓練，它包括的范圍要廣的多。可以分為上、中、下三節。

　　1、素質與能力。 上節——指胸腰。包括肩關節、膀跟。這一節“開”的幅度很重要，特別對女演員更是如此。它包括開、合、含、腆、涮。中節——指胸以下、胯以上這一節。各種擰腰的幅度，中節是起決定作用的。它除了柔韌性之外，腰背能力也要靠中節來去作用。它應包括柔韌的訓練、各種擰腰的訓練，包括兩頭疊的能力、旁提的能力訓練，以及下、耗、甩、涮、掄等。下節——蟄大腿根、胯根這一節，包括“板腰”的能力。在民族舞中，胯根這一節很重要，它和髖的幅度及一系列民族技巧的關系密切，在民族技巧中下節運動的很多，如翻身幅度加大，速度加快，許多民族造型、舞姿技巧需要胯根的“開”和很強的板腰能力。

　　2、運動中腰的能力訓練。 運動中要求腰的靈活、有速度、有力量。如快涮腰、風火輪、烏龍盤打、燕子穿林、青龍探爪等，要求腰擰、閃、力、活，具有高度靈敏性和力量。同時，腰也起著上下身 配合的樞紐和橋梁作用。諺語說的好：“變化在手，機關在腰”。

　　二、古典舞的節奏特點

　　古典舞在節奏上特點也很突出，這與我們民族音樂的特點是分不開的，我們民族音樂很少有象西洋音樂那樣強弱相間、有規律的勻速、脈動式的節奏，一般表現為彈性節奏和點線結合的特點。體現在節奏上多為符點（抻——趕）或切分（趕——抻）或是兩頭抻中間趕，或是兩頭趕中間抻，或是緊打慢做，或是慢打緊做等等。因此，所形成的動作的內在節奏，諸如剛柔、動靜、緩急、放收、吞吐……抑揚頓挫、點線結合等，從而產生我們特定的動律特點和韻律感。

　　三、身法韻律的貫穿

　　身段課提煉的身法韻律是我們基訓課必須加以貫穿的，而且要從基訓的風格性、身體藝術表現力和技巧的民族性的高度在基訓課中加以結合和運用，并逐漸形成基訓教材中不可分割的一部分。比如在動作中貫穿提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提的動律元素；貫穿呼吸的要求；貫穿節奏特點的要求；貫穿手、眼、身、法、步的要求。例如對手的要求包括指、腕、肘、臂、肩的訓練；一個是能力、幅度上的提、拉、抻、拔的功能素質訓練；一個是意念、感覺上的藝術素質訓練。只有這樣才能體現民族舞的“神、氣、韻”，才能打破基訓課的芭蕾化傾向和體操、雜技化的傾向；才能改變基訓課在訓練上的純功能化和僵、死、板的傾向。同時也解決了組合的語言性，以及讓身法與民族技術、技巧的能力、素質訓練結合起來。

　　四、技術、技巧的民族特性

　　（一） 旋轉的特點

　　1、我們民族的旋轉，以擰傾形態的舞姿結構為主要特色。如果要和芭蕾作個比較是有很大同的。芭蕾的旋轉都是直體的；我們除了有直體的旋轉之外，很大的特點是身體形態在擰傾旋轉的舞姿造型上的轉，特別是“傾”的平衡重心上的轉。

　　2、以腰帶動轉的特點，形成我們轉的起“法兒”的多種多樣，而且多般是在動的過程中起的“法兒”。

　　3、民族舞姿轉“身法性”很強，有一部分民族舞姿轉，可以說是身法的延續和夸張。

　　4、民族舞姿轉流動性與復合性比較強，空間變化幅度大。比如有由下往上的轉或由上往下的轉，還有在轉的過程中各種舞姿的復合和流動的特點。可以說，民族舞姿轉的發展僅僅是個開始，還大有余地，還將有很好的前景。

　　（二） 翻身的特點

　　翻身是我們得天獨厚的民族技巧。它的種類樣式之多，變化之精彩，是任何一個國家、任何一個民族所無可比擬的。翻身是古典舞訓練中獨特的技巧形式，它是以腰為軸，身體在水平線傾斜狀態下的翻轉。動作自始至終貫穿著擰、仰、俯和旁提的形態，他的特點是：

　　1、民族性強。 這種技巧形式充分體現了古典舞的審美特征和動的特點，而且它和身法的結合也最緊密。

　　2、形象性強 它在空間運動中形象鮮明，如“探海翻身”“蹁腿翻身”等大幅度的慢翻身，在空間的弧線運動連綿圓潤，猶如波浪起伏；“點步翻身”敏捷快速，急如閃電；連續“串翻身”，象車輪滾滾，形象性很強。

　　3、表現力強 它用各種不同的速度和節奏、不同的連接、不同的性格、產生不同的藝術感官效果，從而可以表現各種不同的感情和情調，如慢的連綿不斷的翻身，表現一種纏綿悱惻的感情；快速的翻身，表現干凈利索或輕快俏皮；急速有力則表現英武剛健……。

　　近年來，翻身有了新的發展，表現在結構形式豐富了，加強了流動性和復合性，加強了對比性，除了性格剛柔、急緩、大小、快慢的對比，加上空中翻身的高低對比，而作為古典舞的訓練內容和表現手段，它還可以大展宏圖。

　　（三） 彈跳的特點

　　在彈跳方面，我們的特性也越來越明顯，難度也越來越大。

　　他突出的特點是：

　　1、把原來的民族技巧加以出新和加強難度；

　　2、加強身法性：把地面的身法動作向空中發展，在跳中呈現擰、傾、翻、閃、展、騰、挪。

　　3、空中的橫向轉體有了新的發展，這顯示了我們民族技巧的特點和技巧性的加強。

　　4、高低對比，起伏跌宕，對比鮮明是民族舞彈跳的有一特點。

　　5、由于民族彈跳技巧的爆發力量，為彈跳技巧復雜性的發展提供和創造了條件，近年來在彈跳的復合技巧上有了大幅度的發展。

　　6、在空中變方位也是民族舞跳躍的特點。

　　7、彈跳和武功技巧相結合。

　　8、與身法結合，形成和加強了民族舞跳躍的流動性和語言性和風格特點。

　　總之，我們已初步形成我們民族自己的一套訓練系統，而這套系統已具有比較強的民族性，有我們民族的審美特征和美學規范，有我們的難度和藝術表現力，是其它訓練體系所代替不了的。它現在已經開始在國際舞臺上嶄露頭角了——這次在香港舉行的國際舞蹈藝術院校舞蹈節上，中國古典舞的訓練表演引起了與會各國同行專家的重視和反響。可以預言，它餓發展方興未艾，它的前景將是輝煌！讓我們充滿信心，共同努力，把我們民族舞的訓練體系搞得更完善，讓它民族性更強、更科學、更系統、更具有時代性！為我們的后人開拓一條通向世界舞蹈藝術高峰之路。

　　中國古典舞旋轉技巧的運用

　　舞蹈是一種表情藝術，是從舞者的內心之情外化為具體可見的現象，再通過技術技巧的運用，表達出更深層的情感，使大家在審美中引起情感的共鳴。高超的技巧對塑造不同性格的人物形象亦是不可或缺的重要表現手段，也是很重要的欣賞部分，運用這些技巧是為了更加形象，更加生動的來表現舞蹈作品中人物性格和作品內容。 因此在舞蹈創作中把握好技與舞有機融合，達到舞中有技，技舞相融的境界，這將充分展示中國古典舞的藝術特性和魅力特質。

　　古典舞男子獨舞作品《風吟》就以格調清雅淡幽，把技巧無形的融合在“隨心而舞、隨風而動”的舞動中，舞蹈以寫意的手法，去展現風中吟唱的心緒。動作設計看似“無意”，但卻表露出編導深厚的功力。該作品在2001年獲第五屆全國舞蹈比賽創作表演一等獎;2002年獲第二屆CCTV電視舞蹈大賽銀獎。這個作品最早的雛形是編導張云峰還是北京舞蹈學院編導系二年級學生時期創作的。《風吟》強調的是人體失重的那一瞬間身體做出的反應，在此基礎上尋找動作的變化，而這樣構成的動作就更加的流暢，也更容易表現人體美感的多樣性。比如：斜體空轉這個技巧動作，它其實就是我們平常所做空轉的變形傾斜，是演員在完全失重的情況下所完成的一種高難度技巧。編導對整個舞蹈動作的設計于“傾——擰——旋”的元素中，對“點和線”交織與融會，是動作與動作之間的連接更加順暢和嚴密，充分傳遞舞者內心的思想感情。《風吟》中有關動作力度的運用非常豐富，出現了沒有用力或輕輕用力完成動作的時候，也有突然加速的時候，還有從放松到突然加速再到放松的時候，這樣不同的發力給人一種虛實結合的變化，例如：在作品最后結束之前的一個變形舞姿轉，演員給一個最大的發力，把轉在一瞬間提到最快的速度，然后放松下來，再到最后沒有轉速為止，是一個由大到小、由強到弱、從實到虛、從有形到無形、逐漸弱化的過程。該作品為突出動作“輕盈”的質感，在動作的銜接與處理上都能給觀眾帶來視覺上的“輕風飛舞”的審美意象。在技術技巧的設計上，編導也為了追求一種輕飄感，例如兼備倒立、復合轉等技巧都在時間上做了處理，在改變動作慣性基礎的同時求得一種輕盈的感覺。

　　中國古典舞旋轉技巧的訓練方法和手段各異，總的來說是見仁見智的，古典舞中各種旋轉技巧的運用在表達作品的內容以及增加作品的表現力方面的重要性也是顯而易見的。隨著時代的發展、科技的進步，中國古典舞旋轉技巧訓練內容和方法也會不斷的發展，盡管如此，每位舞蹈學習者在今后的實踐中要不斷的探索、總結各種訓練經驗，以使旋轉技巧能夠順應時代發展的潮流，形成更具特色的舞蹈形式。

　　【拓展】：古典舞的起源

　　中國古典舞，這一舞種的定名，是歐陽予倩先生在1950年首次提出的，后得到舞蹈界人士認同并廣為流傳，最后被確定。當代中國古典舞與中國古代舞蹈有著血緣關系，但它并不是中國古代舞蹈的同義詞。當代中國古典舞是在新中國成立后，由北京舞蹈學院唐滿城、李正一等舞蹈工作者在中國戲曲舞蹈和中國武術的基礎上并結合外國芭蕾舞逐步總結、歸納而創立的。中國古典舞的概念有其歷史性，更具有風格性的意味，它同時也是一個發展著的概念。

　　中國古典舞有著極為悠久的歷史。它的淵源可以追溯到中國古代宮廷舞蹈或更為遙遠時代的民間舞蹈。至周代開始，到漢、兩晉乃至唐代五代宮廷設立專門的樂舞機構，集中和培養專業樂舞人員，并對流行于民間自娛性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈進行了整理、研究、加工和發展，形成了宮廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《云門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大菠》、《大武》六個樂舞），唐代的《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《樂部伎》、《大曲》等，異彩紛呈，各領風騷。中國宮廷舞蹈，是歷代統治者愉悅享樂、歌功頌德的一種重要工具，以女樂為主。由于宮廷舞蹈以統治者的審美情趣而創作，其一部分作品不可避免地存在著風格上的綺糜、內容上的消極；但大部分還是多由藝人們在中國民間舞蹈基礎上創作出來的，所以不乏中國傳統藝術的精美之處。宋元之后，由于戰亂頻繁，文化受到破壞，舞蹈的發展也受到影響，漢唐時代的許多著名舞蹈競相失傳了。在傳統舞蹈基礎上形成的宋代舞蹈，以戲曲的形成和發展逐步代替了歌舞藝術。元代，宮廷樂舞與民間歌舞，乃至“白戲”、“滑稽戲”、“角抵戲”等相結合，逐漸形成了戲曲藝術形式。戲曲藝術要求唱、念、做、打相結合，具有舞蹈、音樂、美術、雜技、文學、說白等多種因素，是一種綜合性的藝術形式。戲曲中的舞蹈，含有中國傳統舞蹈的精華，它根據人物情節需要，吸收了某些生活動作，并加以改造，加強和豐富了舞蹈的表現力。元、明、清三代以后，社會矛盾相對復雜，復雜的社會生活提供了許多素材，使舞蹈進一步得到發展。

　　新中國成立以后，五十年代初期，舞蹈工作者為發展、創新民族舞蹈藝術，從蘊藏豐富的中國戲曲表演中提取舞蹈素材，借鑒中華武術進行了研究、整理、提煉，并參考芭蕾訓練方法等，建立起一套中國古典舞教材。同時，編排演出了《寶蓮燈》、《小刀會》、《春江花月夜》等一系列具有中國古典舞風格的舞劇和舞蹈。伴隨八十年代的開放政策，中國古典舞也不斷地發生了變化，開始從外形到內蘊地向新空間拓展。一方面，舞蹈家們突破了僅僅局限于研究戲曲舞蹈的范疇，涉足到古代的石窟壁畫以及各種出土文物中的舞蹈形象的資料之中，從而整理和創作出許多別具一格的古典舞和古典舞劇，如《絲路花雨》、《編鐘樂舞》、《仿唐樂舞》、《銅雀伎》等等，這些復古樂舞突出了雍容大度、精確嚴謹、清晰明麗的風格特點。另一方面是舞蹈教育家唐滿城、李正一的中國古典舞身韻理論的革新、創造和實踐。唐滿城教授說：“‘身韻’從擺脫戲曲的行當、套路出發，從中國的大文化傳統，包括書法、武術來探索它的‘形、神、勁、律、氣、意’的審美規律，提煉它的元素，總結古典舞運動的路線、法則和陽剛、陰柔、節奏的內涵，從而使之不再有戲劇化、比擬化、行當化的痕跡，走向了舞蹈的主體意識和動作符號化的抽象功能。”他們把以往古典舞蹈中的動作規律，提煉總結為若干以腰部為中心、進行圓運動的基本動作，極大地拓展了中國古典舞的運動空間。由此實踐并產生了以《黃河》、《江河水》、《木蘭歸》、《梁祝》等為代表的一大批優秀舞蹈作品。在《黃河》中，使脫胎于戲曲舞蹈的中國古典舞，突破了戲曲常規的局限，不再是戲曲行當的翻版，而是以大幅度的身體運動，把古典舞翻新成可以揮灑自如的表現思想和激情的人體語言，“從而使中國古典舞不僅從外形上而且從內在神韻上都找到了中國傳統文代精神相一致的東西，從而使中國古典舞形成細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美結合與高度統一的美學特色。”《黃河》的成功標志著中國古典舞的發展到了一個嶄新的階身。