學唱京劇的技巧

　　京劇是戲曲的一個劇種，是由徽班經過半個多世紀的發展和藝術提升、演進后形成的戲曲表演形式。京劇行當首先分為生、旦、凈、丑四大類，行當的設立，為演員演技的學習和發揮劃定了明確范圍。以下是小編為大家整理的學唱京劇的技巧，希望對大家有所幫助。

　　在學習京劇唱腔的過程中，要掌握四個要素：“字、氣、勁、味”。這里說的“字”就是咬字要準確清楚;“氣”，就是要 在演唱過程中運用好氣息，科學、合理的用氣以達到演唱自如的效果;“勁”，就是我們常說的“勁頭”，也就是演唱中的“抑、揚、頓、挫、輕、重、緩、急”;“味”，就是唱腔的味道，也就是特點、風格，學哪一派就要掌握哪一派的特點，這樣學出來才會有他的“味”。

　　(一)字

　　演唱京劇需要“字正腔圓”，當然，如果字不正腔也就圓不了，唱出來就不好聽。京劇中的“字”要求的格外嚴格，需要有字頭、字腹、字尾三部分組成，三者缺一不可，同時三部分的位置的運用要合理，咬字時嘴里既不能太松也不能太緊，咬字太松了就會讓人聽不清楚，咬得太緊了就會把字咬死感覺很累，聽起來也讓人不舒服。京劇中的“字”是要用漢語拼音拼出來的，在拼音中的每一個音符都不能忽略，比如：“張”字是用(zhang)拼出來的，字頭就是(zh)，字腹是 (ang)，那么字尾在哪里呢?在京劇中這個字的字尾，也就是收音就要收到(eng)上，就是(鞥)的音。再如：“見”字的拼音是(jian)，它的字頭是(ji)，字腹是(an)，它的字尾如果落到(安)音上就不夠了，在京劇里它最后的尾音就應該落到(en)(嗯)音上。這就是京劇的咬字不同于其他之 處，也就是京劇獨特的咬字特點。

　　(二)氣

　　是說在演唱過程中要掌握好氣息的運用。其實，不光是演唱京劇，任何形式的演唱都是需要掌握好氣息的，大家都知道演唱時需要用丹田氣，但怎樣用好丹田氣 卻是一般人不好掌握的。首先，要明白何為丹田氣，丹田分為三部分：上丹田、中丹田、下丹田，而我們一般所說的丹田主要指下丹田，在臍下三分。所謂“三分”，這里是中醫的說法，而不是具體的尺寸。由于每個人身體各個部位的尺寸存在差異，為了消除這些差異，中醫以人的自己身上的實際尺寸(如手指寬度)等作為近似測量的標準。中醫的“三分”，大概是自己三個手指的寬度。下丹田在臍下三分，就是將自己的手指平伸，放在肚臍下面三個指頭寬度與肚臍同在中線的位置就是下丹田的位置。

　　演唱時采用丹田運氣實際屬于“腹式”呼吸的一種，目的是為了達到演唱時氣息飽滿的效果。這指的僅僅是下丹田，還有中丹田和上丹田，中丹田是指出胃的上方， 兩邊肋骨連接點的最下方的交界處，上丹田是指出兩眉中間即平常的印堂。此外，氣功中有種說法，叫人身無處不丹田，具體的意思就不多做解釋了。我們在演唱時就是要把氣息吸到下丹田的位置(即小腹處)，然后慢慢的像擠氣球一樣，用氣通過聲帶慢慢的把聲音托出來，同時，還要打開中丹田和上丹田，以及五官等各處的共鳴音，從而達到以氣帶聲，聲情并茂。用氣時切記要用韻，合理分配氣息，不要虛更不要砸。這樣才能演唱自如，不至于聲嘶力竭甚至把聲帶喊壞。

　　(三)勁

　　一出戲的劇情是要靠演員通過演唱、念白、和身段表演來表達的，這就要求演員要有“勁頭”，這里我只說唱腔中的勁頭。在演唱中為了表達唱詞的內容和劇情的需要，要求演員用唱腔的音樂起伏、快慢、強弱等形式來體現，這就不能只用一種節奏來演唱，唱腔中就需要有“抑揚頓挫輕重緩急”，以此來表現人物的喜怒哀樂。一方面是通過唱腔的板式，再者就是需要演員根據唱詞自己決定哪里需要快、哪里需要慢，哪里需要剛、哪里需要柔，從而使得唱腔更加生動，更能表達劇情的內容。比如：京劇《紅燈記》中鐵梅的“仇恨入心要發芽”一段中“強忍仇恨咬碎牙”幾個字，就要唱出鐵梅發自內心對敵人的刻骨仇恨，特別是“恨”字和“牙”要咬住后牙槽唱才能表達出恨的程度來。再如《金玉奴》“非是我性倔強不肯從命”一段中，“想不到救他命暖不了他的心”就要把金玉奴對莫稽的失望、憎恨、悲傷、絕望等復雜的心情，通過唱腔的處理表現出來。

　　(四)味

　　這里所說的的“味”不是指氣味，是說在戲劇中各個劇種、各個流派所不同的演唱特點。我們唱京劇就要有京劇的味道，唱梆子就要有梆子的味道，把京劇唱成梆子味就不是京劇了，反之，把梆子唱出京劇味來也就不是梆子了。在京劇中有許多的流派，如：“四大名旦”、“四大須生”等等。他們之中每個人都是根據自己的嗓音條件，經過自己精心揣摩，摸索出適合自己與眾不同獨特的演唱技巧，因而自創一派。我們在學習的過程中要掌握他的特點和演唱技巧，在繼承流派的基礎上還要根據自身的嗓音條件來學習演唱。我們每個人的嗓音條件是不同的，要清楚自己的嗓音適合學哪一派，只有適合自己才能充分發揮你的特長，你的唱腔才能有與眾不同的味道。聽說當年程硯秋先生就是因為嗓音條件不好，才根據自身條件創造出自己獨特的發聲方法和演唱風格。每個人只要自己能充分發揮自己的特長，都能唱出與眾不同味道來的。

　　以上是本人多年來對演唱京劇一點浮淺的體會與理解，但愿它能對喜歡學唱京劇的朋友們有所啟發，并希望懂京劇的朋友、老師、名家們多提意見，說的不對的地方敬請指導。

　　拓展：京劇男旦的練聲方法和發聲技巧

　　明清時期，戲曲演員主要是男性，劇中的女性人物因而多由男演員扮演，從而形成了男扮女的旦行行當特色，習稱為男旦或乾旦，梅蘭芳是其中的典型代表人物。旦行演技，實際上就成為一批男性演員學藝并發展表演才能的一個固定的藝術范圍。在這樣一種演員與演技范圍選擇對應的行當體制格局下，還存在著女演男的演技范圍，此外，還常常出現少演老、老演少等等情況。這些獨特的演技范圍，構成了不同行當的確立，也構成了戲曲藝術的一項鮮明特征。

　　京劇旦角流派唱腔，是京劇傳統唱腔進一步性格化的具體表現，是張揚固有腔格底蘊、發揮藝術獨創性的產物，它皆以線性旋律運動促使唱腔變得更豐滿而有新意。20世紀初葉，陳德霖、王瑤卿代表著京劇旦角行當的發展方向，為旦角藝術的繁榮打下了堅實的基礎。而在旦角唱腔藝術特色方面對后世產生深刻影響的代表人物，應首推：梅、尚、程、荀四大流派。

　　20世紀中葉，梅、尚、程、荀四大流派的崛起，將旦角唱腔音樂推至京劇藝術的頂端，成為后世研習的楷模。梅派唱腔藝術，始終不脫離京劇本體的古典藝術美，它是高度藝術技巧與古典美學思想凝煉的結晶。的確，梅腔極為簡潔大方，它不強調某一局部特點，而是在平衡的腔法中追求大味、大美的風范，達到了一種超越有限而達于無限的藝術境界。乍聽梅腔平易無奇，仔細品味則韻味無盡、奧妙無窮。

　　旦角發聲方法，屬于民族傳統的發聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調節較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較小；京劇旦角的唱法特點是用小嗓子（習慣上也叫假嗓子，就是陰嗓），一般地說小嗓子是比大嗓子（習慣上叫它本嗓，就是陽嗓）來得窄。但是我們要把它唱得又寬又亮，又脆又甜，能高能低而又要柔美光潤。因此除了用氣、發音之外，咬字、吐字也是很重要的。

　　（一）京劇中旦角的咬字、吐字技巧

　　如果說吐字既要清楚又要悅耳，那么就要在口腔里找到每一個字的特定發音部位。首先要把一個字固定在一定的部位而這個部位又要能使嗓音既寬且亮；其次由于唱腔有抑揚頓挫，用氣就要迂回曲折，要有運轉吐納的技巧，說得簡單些，就是要有收有放。咬字的清楚與否，是發音與嘴型的問題。雖然總的共鳴要求在一個固定的部位，但由于字的限制這里面還要分出共振的主要部位和次要部位，不考慮這些，把每一個字用相同的方法唱（不唱在完全適當的部位）是不能收到良好的效果的。對吐字來說，拼音的問題是很重要的，因為任何字都不外乎由聲母和韻母拼成。因為京劇總是要拖長唱的，所以韻母在這里就格外地重要了。有時由于用氣口型及部位的關系，嘴型在不知不覺中改變了，因此韻母也就變了，這樣就會感到字不準和不歸韻了。以下是咬字、吐字的幾個練習方法：

　　1、字頭一出來，就要把音立住。發音時嘴型要張圓，上腭與軟腭同時上抬，下腭不用力（由側面看去是上腭往前，下腭略往后縮的姿勢），舌頭放松不要堵住咽門，聲音呈弧形的曲線。以天字為例，先出梯（ti音，圈住i音，把字音立住，再過渡到淹ian）。字的勁在出口之前就要彈出來，字無阻，則無力，字阻彈則音立。咬字、吐字，嘴的動作要快、要玲瓏、敏捷；嘴不可張得過大，口形要美，這點對旦角更為重要。字出來后，中間有一過渡音，即字腹。由此中間音過渡到字尾，叫作過氣接脈。由字腹轉字尾，才有歸韻。例如：歌曲《梅蘭芳》看城堞的城字找cha（查）音，而后慢慢歸韻到en（嗯）音上，即所謂字有所出，必有所歸。

　　2、養成在一開始唱任何一句或一字時輕輕呼氣的習慣，使聲音由輕到重，這一辦法也可以收到鍛煉橫膈膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫膈膜的動作緩慢，因而有助于達到上述1項中的目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經累持久。這辦法練久了即使不用主觀控制、有意識地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音，起初練時宜慢，熟練以后，掌握了由輕到響的聲音，呼吸過程縮短，就不會影響唱快速度的音調。

　　（二）京劇中旦角的呼吸

　　京劇旦角的呼吸其實就是用到氣，即所謂丹田之氣。氣息的運用在京劇演唱中有著舉足輕重的作用，是京劇演唱的動力和支持力，氣息的合理運用更是達到聲要圓熟，腔要徹滿的關鍵。京劇演唱不能僅聲帶用力，還要氣沉丹田，使聲音有彈性，方能持久，這是中國古代聲樂藝術的傳統，而氣息之丹田說法，實際指用橫膈膜來控制呼吸的方法。呼吸進行時要慢而且長，呼吸能夠運轉自如，用最少的氣來發音，在鍛煉中提高肺活量，唱起來顯得氣長。在唱歌的過程中，經常會感覺氣不夠用，所以聲音會漸漸變得緊而尖，用橫膈膜呼吸，丹田發力，氣息會源源不斷的往上輸送，這樣在唱歌的過程中，就會很自如的控制呼吸。總的說來，所要達到的一個共同目的就是能自如地控制住向口腔送氣：要多即多，要少即少。這樣便能找到發出某一個音時所需要的最適合的送氣量，不會無計劃地把氣全部用光，或是由于呼氣的不能控制而緊張，乃至影響到聲帶近處的肌肉緊張，因而不能發出完好的聲音。

　　（三）京劇中旦角的共鳴位量

　　共鳴是擴大聲響、調節聲區、變化字音、美化音色的關鍵和樞紐，其結果是產生充分的泛音，作用是擴大和美化聲音，效果是歌聲獲得美好的音色而悅耳動聽。發音的關鍵雖然主要在于聲音的變化，但人的口腔及周圍的各部分是一個天然的共鳴腔，這對發音的響亮、寬窄、厚落也起著一定的影響。以腦后音為例，腦后音指的是一種高音區的唱法。其唱時使喉頭穩定，打開后咽壁，提高軟腭，將聲音送入頭腔。其實質就體現了唱法與共鳴相輔相成的關系。為了追求特定的共鳴或聲音效果，就會產生使之呈現的歌唱方法；反之，唱法的運用，就是為了追求某種共鳴效果。方才講的用氣基本上已為這個共振的部位創造了條件，如果再加上整個口腔的肌肉松馳就容易找到這個位置了。這個位置如果找到了以后，就會使自己整個上頭腔和鼻咽腔都同時振動著的感覺，即所謂整體共鳴了。這里要注意，有一個唯一不能同時振動的地方就是喉頭。最好的振動位置是在上腭和咽腔處，發出來的聲音松脆、圓潤，也就是梅派最準確的發音。

　　以上三種技巧是相輔相成，并且有它們的統一性的。因為用氣不對就會影響到肌肉緊張，也會影響到嘴型。嘴型不對，韻母必定要改變。反過來說，如果嘴型不對，或者韻母找不到它應有的部位，也說明了肌肉的控制或者用氣存在問題。