中國現(xiàn)代舞的發(fā)展及策略

　　現(xiàn)代舞是從歐洲近代文化衍生出的一種舞蹈現(xiàn)象，是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初在歐美興起的一種舞蹈流派。下面是小編為大家搜索整理的關(guān)于中國現(xiàn)代舞的發(fā)展及策略，供參考閱讀，希望對(duì)你有所幫助!

　　中國現(xiàn)代舞的發(fā)展及策略

　　一、中國現(xiàn)代舞的特點(diǎn)

　　l、主題鮮明、選材新穎、形象捕捉準(zhǔn)確。在現(xiàn)代舞創(chuàng)作中，要求有鮮明的主題，作品要去展現(xiàn)一種新奇、優(yōu)美、獨(dú)特的意境，同時(shí)給觀眾留有想像的空間。"選題新穎"是一切藝術(shù)創(chuàng)作的根本追求，新穎的題材、內(nèi)容、形式、人物形象推動(dòng)了"現(xiàn)代舞"的形成。

　　2、舞蹈語匯準(zhǔn)確，動(dòng)作"陌生化"的自然流暢。在現(xiàn)代舞蹈中，要表達(dá)清晰的意念，既要有鮮明準(zhǔn)確的舞蹈語匯，還要有流暢自如的動(dòng)作及造型，這樣才能激起觀眾視覺神經(jīng)的興奮。引起觀眾的注意。流暢的動(dòng)作中，似行云流水般將每個(gè)動(dòng)作進(jìn)行巧妙合理地連接起來，給觀眾美不勝收的享受，以體現(xiàn)現(xiàn)代舞與眾不同的魅力。

　　3、音樂與之舞蹈巧妙地結(jié)合。一首好的舞蹈音樂，能給舞蹈提供完整的結(jié)構(gòu)。音樂是配合舞蹈渲染、烘托氣氛的，同時(shí)給舞蹈人物以鮮明的個(gè)性，使人物的形象更具有生命力。同時(shí)，能準(zhǔn)確地塑造和確立人物形象，豐富舞蹈內(nèi)容，加強(qiáng)舞蹈的感染力。

　　二、中國現(xiàn)代舞的歷史發(fā)展

　　現(xiàn)代舞本身是一種解放身體和思想的藝術(shù)，源生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初舞蹈自身變革的潮流當(dāng)中。中國現(xiàn)代舞真正作為創(chuàng)作觀念和訓(xùn)練體系是在20世紀(jì)80年代之后。隨著文藝政策的開放，國門的敞開，中國舞蹈有機(jī)會(huì)更多地學(xué)習(xí)到西方現(xiàn)代舞的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。隨著社會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)代舞的創(chuàng)作一發(fā)而不可收。現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展是從自發(fā)的狀態(tài)到有政府的扶持，從創(chuàng)作上的自發(fā)模仿和創(chuàng)造的沖動(dòng)發(fā)展到自覺的轉(zhuǎn)型和自我教育，在吸收和學(xué)習(xí)國外發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，開始思考自己的獨(dú)創(chuàng)性和本土性，并以積極的態(tài)度和現(xiàn)實(shí)的角度來對(duì)待中國的舞蹈遺產(chǎn)，表述當(dāng)代的中國。作品題材和藝術(shù)旨趣的多元化發(fā)展，動(dòng)作語言的開拓與實(shí)驗(yàn)、新的時(shí)空觀念、表現(xiàn)手法的嘗試、創(chuàng)作思想的活躍和作品的不斷出新，使中國現(xiàn)代舞在短短的十余年間積累起了相當(dāng)數(shù)量的作品，并且逐漸開始呈現(xiàn)出自己的民族風(fēng)格與藝術(shù)個(gè)性。這期間陸續(xù)問世的現(xiàn)代舞作品中比較有影響的還有：南京的軍區(qū)前線歌舞團(tuán)的男子群舞《黃河魂》和雙人舞《踏著硝煙的男兒女兒》，總政歌舞團(tuán)的《八圣女》，北京舞蹈學(xué)院教師王玫的《潮汐》，胡嘉祿的《繩波》、《血沉》、《獨(dú)白》、《彼岸》等等。

　　三、中國現(xiàn)代舞的現(xiàn)狀及趨勢

　　現(xiàn)代舞作為現(xiàn)代人的某種思維方式和生活態(tài)度，表達(dá)世界的新角度，舞蹈編導(dǎo)必須要有責(zé)任感、前進(jìn)的實(shí)驗(yàn)精神和大膽的探索品質(zhì)，舞蹈編導(dǎo)的思想首先不能落后于時(shí)代，要?jiǎng)?chuàng)作出新作品去引領(lǐng)觀眾，作品要反映當(dāng)代中國的發(fā)展，表現(xiàn)當(dāng)代中國人民的生活。無論用什么舞種的動(dòng)作方式，都要與生活息息相關(guān)，以本土化的言語方式進(jìn)行表述。這樣我們才能讓舞蹈與其他創(chuàng)作活躍的藝術(shù)進(jìn)行對(duì)話，與現(xiàn)在的觀眾進(jìn)行交流。

　　現(xiàn)代舞在國內(nèi)的發(fā)展還存在一個(gè)認(rèn)同的問題，應(yīng)該用正確和寬容的態(tài)度來對(duì)待現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展。中國舞界系統(tǒng)地引進(jìn)國外的現(xiàn)代舞到現(xiàn)在已有十幾年的歷史，但還在探索的進(jìn)程中。現(xiàn)代舞是需要交流和溝通的藝術(shù)，中國現(xiàn)今的現(xiàn)代舞創(chuàng)作在表達(dá)言語上邏輯不清，太看重在圈內(nèi)的認(rèn)同，而較少充分考慮與觀眾的交流方式。

　　同時(shí)還應(yīng)提高現(xiàn)代舞者自我生存能力。在中國現(xiàn)代舞者的培養(yǎng)還不像芭蕾和中國舞的舞者那樣普及，需要對(duì)其他類型的演員進(jìn)行重新培訓(xùn)，只有不斷完善自己，才能走向一個(gè)成熟舞者的道路，才能達(dá)到更高的境界，才能與觀眾有更深入的接觸，讓觀眾了解現(xiàn)代舞，懂得怎樣欣賞現(xiàn)代舞。

　　現(xiàn)代舞不同于傳統(tǒng)舞蹈的最大特點(diǎn)是作品的在結(jié)構(gòu)上特別講究對(duì)比，動(dòng)作和動(dòng)作之間的對(duì)比，舞段和舞段之間的對(duì)比，節(jié)奏和節(jié)奏之間的對(duì)比，情緒上的對(duì)比以及舞蹈構(gòu)圖的對(duì)比等，打破了和諧理想的古典審美原則，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人的關(guān)注和對(duì)自然真實(shí)美的追求。在現(xiàn)代舞作品中，強(qiáng)調(diào)的是舞者自身的重量而不是如芭蕾般的輕盈，在動(dòng)作中強(qiáng)調(diào)空間的過程而不是動(dòng)作的本身，強(qiáng)調(diào)韻味的頓挫而不是流暢，在構(gòu)圖中強(qiáng)調(diào)不平衡而不是平衡，強(qiáng)調(diào)過程的揭示而不是過程的遮掩......了解了這些以后才能再對(duì)作品進(jìn)行理性的思考和全面的分析。

　　四、現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展策略

　　現(xiàn)代舞專業(yè)團(tuán)體應(yīng)本著立求做到最好的態(tài)度，完善自己，讓觀眾看到最好的現(xiàn)代舞。現(xiàn)代舞者應(yīng)具有現(xiàn)代的創(chuàng)作意識(shí)和獨(dú)立思考的能力，培養(yǎng)獨(dú)立的個(gè)體意識(shí)和獨(dú)立的人格，然后再去慢慢建立現(xiàn)代的知識(shí)結(jié)構(gòu)，這樣他們才有一個(gè)平等的姿態(tài)去與觀眾交流。

　　培養(yǎng)現(xiàn)代舞觀眾，促進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)與普通觀眾的交流，進(jìn)行更廣泛的現(xiàn)代舞普及和審美意味的培養(yǎng)，不僅在于舞蹈自身作品的陳列和展示，更應(yīng)注重舞蹈理論的建設(shè)和指導(dǎo)，建立舞蹈批評(píng)的網(wǎng)絡(luò)，提倡舞蹈批評(píng)的真實(shí)性和多樣性。

　　當(dāng)代中國舞蹈創(chuàng)作的相對(duì)停頓，和舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作上缺乏延續(xù)性，獨(dú)創(chuàng)性，缺乏創(chuàng)作動(dòng)力都是密不可分的。個(gè)人風(fēng)格的多元化和鼓勵(lì)新生創(chuàng)作，給予新生力量表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，無論是在財(cái)力上和空間上的幫助，給予他們固定的表演空間來展示作品，這樣可以更好激發(fā)出藝術(shù)家的責(zé)任感和激情，使他們對(duì)舞蹈作品的關(guān)注不再僅僅停留在獲獎(jiǎng)上，而是把焦點(diǎn)放到創(chuàng)作更好更多作品上。舞者和編導(dǎo)都存在著完成藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的過程。

　　推進(jìn)現(xiàn)代舞教育和普及推廣工作，我們應(yīng)在人人可舞的前提下，注重專業(yè)角度和愛好者角度，去挖掘群眾創(chuàng)作的閃光點(diǎn)，長處，以及鮮活的特點(diǎn)，擴(kuò)大現(xiàn)代舞的隊(duì)伍，讓更多的人學(xué)習(xí)、了解、接受現(xiàn)代舞，進(jìn)而使現(xiàn)代舞真正成為全民性的舞蹈。

　　中國現(xiàn)代舞發(fā)展過程

　　現(xiàn)代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們?cè)谧陨淼奈璧竼⒚山逃�中，都曾尊名師學(xué)習(xí)過地道的西方現(xiàn)代舞。在他(她)們的藝術(shù)實(shí)踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時(shí)更強(qiáng)烈的追求舞蹈的民族性與時(shí)代精神。其中，吳曉邦“和著時(shí)代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進(jìn)行曲》、《游擊隊(duì)員之歌》、《饑火》等為代表的“20世紀(jì)經(jīng)典”之作，應(yīng)視為“中國現(xiàn)代舞”的珍貴精神財(cái)富。

　　在中國近現(xiàn)代舞蹈發(fā)展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風(fēng)格或古典程式的舞稻，似乎都可劃入“中國式的現(xiàn)代舞”。但是，前面曾提到過的那些從生活中提煉舞蹈語言，反映民眾關(guān)切的社會(huì)、歷史事件，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義的品格的作品，我們之所以未納入“現(xiàn)代舞”范疇來介紹，因?yàn)閺膰?yán)格意義上，它們與屬于西方現(xiàn)代派藝術(shù)體系的“現(xiàn)代舞”，從創(chuàng)作理念到表現(xiàn)形式都具有明顯差異性。

　　50代末――60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術(shù)工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的――源于現(xiàn)代舞――的教學(xué)體系，為走出一條“中國現(xiàn)代舞”的路子，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)作實(shí)踐。這一時(shí)期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……;也有取材于現(xiàn)實(shí)生活的《牧童識(shí)字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的藝術(shù)信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時(shí)期的那些舞蹈。后來，隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國的探索勢漸衰微。

　　中國現(xiàn)代舞重新崛起于70年代末――80年代初，隨著改革開放的深化而日益發(fā)展。初期的一批被群眾稱之為現(xiàn)代舞的作品如：《希望》、《無聲的歌》、《再見吧，媽媽》、《刑場上的婚禮》、《割不斷的琴弦》等。從構(gòu)思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創(chuàng)新意識(shí)和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現(xiàn)手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這并非嚴(yán)格意義的現(xiàn)代舞。此后，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》、《繩波》、《血沉》、《對(duì)弈隨想曲》、《彼岸》、《獨(dú)白》……從作品的創(chuàng)意到表現(xiàn)形式――語言栽體，似乎可以感覺到編導(dǎo)正向著他心目中的“現(xiàn)代舞”靠近。

　　中國現(xiàn)代舞有哪些人物？

　　1、侯宏瀾

　　侯宏瀾是義無反顧的追夢(mèng)人，成為法國萊茵芭蕾舞團(tuán)首席客座明星后，一改古典風(fēng)格，開始嘗試現(xiàn)代舞風(fēng)；擔(dān)任中國芭蕾舞團(tuán)首席獨(dú)舞，風(fēng)光正好，卻出走創(chuàng)立自己的工作室，挑戰(zhàn)自我。踮起腳尖，她是旋轉(zhuǎn)跳躍中的芭蕾公主；脫下舞鞋，她是商戰(zhàn)舞臺(tái)上的業(yè)界精英。

　　2、劉巖

　　1982年出生，中國青年舞蹈家，畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院古典舞系本科，中國藝術(shù)研究院舞蹈學(xué)專業(yè)博士。文華獎(jiǎng)和五個(gè)一工程獎(jiǎng)獲得者，奧運(yùn)會(huì)開幕式中唯一獨(dú)舞《絲路》的A角演員。奧運(yùn)之后劉巖人生的巨大轉(zhuǎn)變，他從演員轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)者，從普通教師轉(zhuǎn)變?yōu)檠芯咳藛T。

　　3、楊麗萍

　　一直以來，人們將楊麗萍這位從深山里走出來的神秘舞蹈家稱為女巫；一位善于用肢體說話的人。楊麗萍所舞出的純凈柔美的舞蹈，是特殊的藝術(shù)形象、特殊的靈慧氣質(zhì)。她是真正的藝術(shù)家、創(chuàng)作者、實(shí)踐者，真正獨(dú)一無二至情至性的舞者。

　　現(xiàn)代舞蹈的種類 ，按照舞蹈的特征來劃分：

　　一、專業(yè)舞蹈 ；古典舞；芭蕾舞；民族舞；民間舞；現(xiàn)代舞 ；踢踏舞；爵士舞。

　　二、國際標(biāo)準(zhǔn)舞：

　　1、拉丁舞（倫巴、桑巴、恰恰、斗牛、牛仔）；

　　2、摩登舞（華爾茲、維也納華而茲、探戈、快步、狐步舞）。

　　三、時(shí)尚舞蹈 ；迪斯科；銳舞；街舞；芭啦芭啦 ；啦啦隊(duì)舞 ；熱舞勁舞 ；按照舞蹈的表現(xiàn)形式來劃分：獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。 獨(dú)舞，由一個(gè)人表演的完成一個(gè)主題的舞蹈，多用來直接抒發(fā)人物的思想感情和揭示人物的內(nèi)心世界。 雙人舞，由兩個(gè)人表演共同完成一個(gè)主題的舞蹈。多用來直接抒發(fā)人物的思想感情的交流和展現(xiàn)人物的關(guān)系。

　　三人舞，由三個(gè)人合作表演完成一個(gè)主題的舞。根據(jù)其內(nèi)容可分為表現(xiàn)單一情緒和表觀一定情節(jié)，以及表現(xiàn)人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現(xiàn)某種概括的情結(jié)或塑造群體的形象。通過舞蹈隊(duì)形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)、造型的發(fā)展，能夠創(chuàng)造出深邃的詩的意境，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

　　組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個(gè)舞蹈有相對(duì)的獨(dú)立性，但它們又都統(tǒng)一在共同的主題和完整的藝術(shù)構(gòu)思之中。歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結(jié)合的藝術(shù)表演形式。其特點(diǎn)是載歌載舞既長于抒情，又善于敘事，能表觀人物復(fù)雜、細(xì)膩的思想感情和廣泛的生活內(nèi)容。 歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段來展觀戲劇性內(nèi)容的綜合性表演形式。

　　舞劇，以舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，并綜合了音樂、舞臺(tái)美術(shù)(服裝、布景、燈光、道具)等，表現(xiàn)一定戲劇內(nèi)容的舞蹈作品。

　　六大技巧

　　格萊姆技巧

　　瑪莎·格萊姆（Martha Graham）以“收縮與延展”（Contraction & Release）為其動(dòng)作原理，技巧訓(xùn)練著重于收縮下腹部肌肉以凝聚動(dòng)力，再將此動(dòng)力發(fā)放以延伸動(dòng)作至更遠(yuǎn)、更高、更長。地板訓(xùn)練包含坐姿、跪姿及躺姿；站立動(dòng)作以重心移轉(zhuǎn)、平衡及延展為主；流動(dòng)組合以走、跑、跳、轉(zhuǎn)以及三拍子的變化為主要的訓(xùn)練訴求。

　　韓芙麗技巧

　　杜麗絲·韓芙麗（DorisHumphrey）以“跌落與復(fù)原”（Fall & Recovery）為其動(dòng)作原理，技巧訓(xùn)練以擺蕩（swing) ；與重心轉(zhuǎn)換（weight shift）時(shí)所產(chǎn)生的動(dòng)力為主，形成“起動(dòng)、滯留、落下、再起”的弧形動(dòng)作循環(huán)。韓福瑞的動(dòng)作訓(xùn)練模式，也可以引申至宇宙萬物間周而復(fù)始的現(xiàn)象，是為舞蹈技巧訓(xùn)練蘊(yùn)含人生哲學(xué)的重要范例。

　　林蒙技巧

　　荷西.林蒙（José Limon）為韓芙麗的嫡傳弟子，其技巧訓(xùn)練原理建基于韓芙麗技巧之上，再注入林蒙個(gè)人的鉆研心得。除了保留以擺蕩與重心轉(zhuǎn)換的“跌落與復(fù)原”基礎(chǔ)外，林蒙技巧更加強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的圓滑順暢，以及肢體各部位的分解動(dòng)作練習(xí)，林蒙視肢體各部位為單一樂器，當(dāng)全身活動(dòng)時(shí)，就猶如一場交響樂一般，多種樂器共同演奏動(dòng)人的旋律。

　　霍頓技巧

　　列斯特·霍頓（Lester Horton）是著名黑人舞蹈家艾文·艾利（Alvin Ailey）的啟蒙老師，在霍頓死后，艾利成為霍頓技巧的主要繼承人。霍頓技巧著重肢體線條的延伸、拉長，也試圖挑戰(zhàn)人體平衡的難度，因此多有單點(diǎn)著地而其它肢體部位朝反向伸張的動(dòng)作訓(xùn)練。何頓的動(dòng)作靈感多數(shù)來自原始族群或古代遺跡的形象。

　　放松技巧

　　發(fā)源于60年代的美國紐約市下城，由當(dāng)時(shí)活躍于杰德森教堂（Judson Church）的年輕人，不斷探索與實(shí)驗(yàn)肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。肢體的活動(dòng)型態(tài)與動(dòng)作的動(dòng)力既不過度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延續(xù)不斷的精力，使得肢體從某一動(dòng)作延展至下一個(gè)或數(shù)個(gè)動(dòng)作。

　　活用運(yùn)動(dòng)生理學(xué)及解剖學(xué)的知識(shí)，延展技巧可以使肢體在最省力的狀況下，讓全身的骨骼、肌肉貫連合一，完成一連串的肢體動(dòng)作。

　　自由形式

　　當(dāng)后現(xiàn)代舞蹈（Postmodern dance）于二十世紀(jì)的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以自由發(fā)揮作為動(dòng)作訓(xùn)練的主要形式。除了突顯教授者的個(gè)人風(fēng)格外，自由形式的肢體訓(xùn)練也包含對(duì)于時(shí)間、空間及能量的各種探索，通常是從日常生活的基礎(chǔ)行動(dòng)如走、跑、跳、轉(zhuǎn)、蹲、滑等衍進(jìn)而成。