《霸王別姬》的色彩特征

　　陳凱歌導(dǎo)演曾經(jīng)說：“電影，是很多人在黑暗中聚會，去共同分享一個夢想”。反映出陳氏在創(chuàng)作中是以造夢者的身份來傳達(dá)自己的感受、批判現(xiàn)實生活與調(diào)動觀眾情緒。而要讓觀眾進(jìn)入夢的幻境，情緒受到感染必須充分調(diào)動電影的視聽元素，色彩無疑是視覺中不可忽略的部分。綜觀陳凱歌的所有作品，無論是具有象征意義的《黃土地》、《邊走邊唱》，或是具有較強(qiáng)政治色彩的《大閱兵》、《孩子王》，還是視覺效果華麗的《霸王別姬》、《無極》，都是通過明確色彩傾向來反映他的思想。其中《霸王別姬》更是通過對色彩的極致發(fā)掘，將電影兼具史詩格局與深刻的文化內(nèi)涵，伶人的悲喜人生，表現(xiàn)得淋漓盡致。對其色彩的運用特征，本文從如下幾點進(jìn)行闡述。

　　一、色彩層次的含蓄性

　　《霸王別姬》中不乏光的表現(xiàn)，但主體人物往往籠罩在強(qiáng)烈光照的暗部，導(dǎo)演似乎著力于營造這樣一種曖昧、模糊的氣氛。如片頭部分，兩人二十年后的重逢場景，應(yīng)該有較大的情緒波動與肢體語言。但導(dǎo)演用體育場入口處的光束從左后方照射二人，人物的輪廓得到凸顯，形成了類似剪影效果，模糊了人物的面部表情和眼神，色彩呈現(xiàn)一片曖昧的暖紅色。又如影片第一次出現(xiàn)陽光的畫面，表現(xiàn)一群學(xué)戲的少年學(xué)徒。明亮的陽光光束團(tuán)狀形分布在畫面上，光線最強(qiáng)的位置并非主要人物少年小豆子的位置。相反，小豆子畫面的前景陰影位置，因前后形成了較強(qiáng)的透視關(guān)系，人物大小形成了較大的反差，朦朧的色彩層次并沒有影響主體人物的刻畫。再如眾多 “戲”的舞臺表演，光線從頂部撒下，對象的形與色都籠罩在一片煙霧當(dāng)中，明亮鮮艷的色彩頓時變得很含蓄，使場景有一種耐人尋味的豐富性與視覺張力。蝶衣與袁四爺相混期間，二人在薄紗后互相嬉戲，互描臉譜，暖紅色的層次含蓄，薄紗后的燭光被虛化，人的表情曖昧而復(fù)雜，象征著人的內(nèi)心世界也是模糊、彷徨的。蝶衣墮落期間，內(nèi)心極度痛苦，整日在毒品中尋求解脫，影片沒有直接表現(xiàn)蝶衣的墮落，而是通過魚缸中的渾水和毫無章法的金魚來表現(xiàn)其生活狀態(tài)的混沌和內(nèi)心的空虛。而金魚的背后又透出了微弱的光，與金魚的輪廓共同構(gòu)成了一種朦朧的色彩層次，形成曖昧性的畫面效果。

　　二、黑白鏡頭的穿插

　　黑白鏡頭運用在色彩電影中能產(chǎn)生特別的效果。對于悲壯性、回憶性、憂郁性等特定情境的表達(dá)無彩色有獨到的優(yōu)勢，而許多題材的電影都難以擺脫對這種場景的表現(xiàn)。片名出現(xiàn)之前導(dǎo)演安排了一個倒敘鏡頭，兩位角出現(xiàn)在體育場中，色彩減弱到近乎黑白兩色。體育館內(nèi)白色刺眼的燈光，此時直直地從兩人頭頂上刺下來，光束的形狀讓人感覺到孤獨和無助，人物主體只剩輪廓，并且有被拉長的影子。影子與人的輪廓在色調(diào)上已經(jīng)融合，無法分清，代表著心理的痛苦和扭曲。影片正式開始后，在前10分鐘左右使用了純粹的黑白畫面，低明度的黑灰組合給人沉重的心理體驗，明亮的白色則帶來一種純粹、極端或者決絕的情緒。影片一開始展現(xiàn)民國時期北平街頭年關(guān)場景，街上人頭攢動，熙熙攘攘，本應(yīng)是過年五彩的祥和景象，但一切都籠罩在黑白世界當(dāng)中。這種黑白的場景營造，是對北洋政府社會背景的暗喻，也可理解為小豆子對兒時的回憶，同時也是影片悲壯性結(jié)局的鋪墊。小豆子被母親抱著穿梭于人群之中，最后來到一群少年表演“猴戲”的戲班面前。小豆子黑色的眼眸，黑色的帽子，灰色的圍巾，母親蒼白的臉，周圍各級灰調(diào)的人群以及暗灰色的天空，無不營造一種憂郁悲涼的氣氛。導(dǎo)演對于色彩轉(zhuǎn)變的時間安排獨具匠心，影片從小石頭被師傅責(zé)罰痛打板子的過程中逐漸轉(zhuǎn)為彩色，時間也仿佛由過去回到了現(xiàn)實，但小石頭的懲罰并沒結(jié)束，這不是痛苦的結(jié)束，反而是人生現(xiàn)實痛苦的開端。黑白畫面結(jié)束之后開始大量使用紅色和藍(lán)色，表達(dá)不同的氛圍和感情，將生理和心理上的溫暖、成長、希望等積極情緒;身心上的冰冷、人性的喪失等消極情緒盡情宣泄。

　　三、中性化的色彩純度

　　純度是色彩三要素中非常重要的部分，是色彩形成層次與節(jié)奏關(guān)鍵因素。各種色相純度存在差異，光色中以紅綠藍(lán)三原色光純度最高，其中又以紅色光最具視覺沖擊。中國導(dǎo)演善于并熱衷于使用紅色，因為紅色是我們傳統(tǒng)的色彩，俗稱“中國紅”。如張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》、《紅高粱》等是對“中國紅”的極致發(fā)揮。然而與張藝謀的張揚相比，陳凱歌的“中國紅”更具有一種中庸色彩。在《霸王別姬》中的紅色處理略帶灰暗，導(dǎo)演有意識降低了紅色的純度。通篇表達(dá)壓抑、痛苦的感情，奠定影片的悲劇色彩。影片中出現(xiàn)的紅色主要集中在虞姬的戲服，舊時北平的城樓梁柱，戲臺的背景，紅色旗幟等道具上。虞姬戲服的紅色在影片中多次出現(xiàn)，從少年蝶衣練戲時所穿的紅色戲服到成角之后多次演出所穿紅色戲服，最后結(jié)尾階段蝶衣拔劍自刎時所穿紅色戲服在紅色明度與純度上不盡相同，但總體偏于中性。小豆子練戲階段紅色稍顯純凈，是注定日后成角的朝氣之紅。成角之后戲服披肩以黃為主，里邊紅黃相間，紅色偏于暗紅，純度降低，是主人公命運多桀，反復(fù)無常寫照。影片結(jié)尾和開頭有呼應(yīng)之感，虞姬的紅色戲服籠罩在一片白光之中，逆光之下，紅色的純度處于一片渾濁，這是主人公即將用劍結(jié)束自己生命的黯淡之紅。舊時京城紅色朱門梁柱和紅色城墻在民國時期失去了往日的輝煌，一律服從于灰暗紅色所表示的抑郁情緒。紅色舞臺在劇中也頻繁出現(xiàn)，但導(dǎo)演似乎都在極力控制色彩的純度，就連給小豆子帶來心理刺激的戲臺，本應(yīng)是色彩鮮艷光線明亮，展示出舞臺的輝煌和"角兒"的榮耀，讓他明白自己內(nèi)心真正想要追求的東西，激發(fā)成角的欲望，也讓其長期以來消極的心理終于看到希望，帶來積極向上的情緒。但導(dǎo)演只把畫面處理成以紅為主的暖色色調(diào)，側(cè)重色性和主題的聯(lián)系，無意通過高艷度紅色來打破整部電影的抑郁氣氛。

　　四、通過色彩冷暖達(dá)到視覺的對比

　　色彩的冷暖屬于色性范疇，影片中冷暖的對比主要通過藍(lán)色與紅色來實現(xiàn)。整部影片中，目的在于表現(xiàn)寒冷或者冷酷的地方都處理成了冰藍(lán)色。比如，小石頭在雪地里頂盆受罰，寒風(fēng)呼嘯冰雪飛舞，一切處于暗藍(lán)色的世界里，唯有窗戶透出燭紅色的燈光打破冷藍(lán)色的單調(diào)，與之形成強(qiáng)烈反差。大面積的藍(lán)色增強(qiáng)了冬天寒冷的氣氛，也反映戲班學(xué)徒的辛酸生活。日軍進(jìn)城時大片藍(lán)色渲染出日軍殘暴冷酷的本性，與之相應(yīng)的日軍紅色太陽旗形成反差，視覺上打破了藍(lán)色的單調(diào)，但情緒上帶來了紅色危險的信號。果然小樓和日軍因戲服發(fā)生爭執(zhí)，用茶壺砸倒?jié)h奸，被日軍抓走，靠蝶衣獻(xiàn)唱才得以贖回。日本投降之后，蝶衣給國民黨傷病唱戲，戲臺周圍一片冷藍(lán)色，結(jié)果小樓和日本傷病發(fā)生強(qiáng)烈打斗，小樓頭破血流，小菊仙在混亂中導(dǎo)致流產(chǎn)，蝶衣以漢奸之罪被國民黨抓走。接下來與國民黨相關(guān)的許多片段中大都以藍(lán)色為基調(diào)，唯有黨旗中的小片紅色與之形成對比。藍(lán)色在影片中擴(kuò)大了“冷”的展現(xiàn)，扭曲了人平常用肉眼感受到的正常效果，對觀眾的視覺和心理有很大的沖擊力。

　　色彩作為電影語言的一部分，在確立導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)整部影片的主題基調(diào)，外化人物情感，激起觀眾情緒，渲染故事氣氛，展示人物的內(nèi)心世界都具有其他語言無可比擬的優(yōu)勢。因此色彩日益受到當(dāng)代導(dǎo)演的重視，他們竭力在色彩語言的運用上不斷發(fā)展創(chuàng)新，挖掘著色彩表現(xiàn)潛力。

　　陳凱歌導(dǎo)演深諳色彩處理之道，結(jié)合多方因素的完美結(jié)合，《霸王別姬》是他最燦爛的一次歌唱，看罷全劇，你會禁不住長嘆“人生如戲，戲如人生”。

　　霸王別姬的歷史典故

　　講述了西楚霸王項羽心高氣傲，性格單純，最終與愛妻生離死別、兵敗劉邦的故事。項羽怒斬漢軍數(shù)百人后自盡。

　　有美人名虞，常幸從；駿馬名騅，常騎之。于是項王乃悲歌慷慨，自為詩曰：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌數(shù)闋，美人和之。項王泣數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視。

　　“有美人名虞”，但是并沒有以后世流傳的“虞姬”其名稱呼；直到唐《括地志》等書才出現(xiàn)“虞姬”其名。當(dāng)然，“姬”只是代稱，并非虞姬的本名。虞姬其人有姓無名，名早已漶滅在歷史斷裂的黑洞里了，五代時期的詞牌名則干脆以“虞美人”呼之。

　　班固在《漢書·司馬遷傳》中說：“司馬遷據(jù)《左氏》、《國語》，采《世本》、《戰(zhàn)國策》，述《楚漢春秋》，接其后事，訖于天漢。”其中《楚漢春秋》一書乃 漢初陸賈所著，至南宋時亡佚。毫無疑問，司馬遷著《史記》時參考過《楚漢春秋》一書：“蓋司馬遷撰《史記》據(jù)《楚漢春秋》，故其言秦、漢事尤詳。”（王利 器）

　　可是，《楚漢春秋》中記載的“美人和之”的和歌，注重細(xì)節(jié)兼好奇的司馬遷卻沒有錄入《史記》。唐張守節(jié)《史記正義》從《楚漢春秋》中引錄了這首和歌：歌曰：漢兵已略地，四方楚歌聲；大王意氣盡，賤妾何聊生。

　　一直以來，就有人懷疑這首和歌是后世的偽作，理由是秦漢沒有如此成熟的五言詩。但是，《漢書·外戚傳》記錄的戚夫人哀歌卻已是相當(dāng)成熟的五言詩：“子為 王，母為虜，終日舂薄幕，常與死為伍！相離三千里，當(dāng)誰使告女？”酈道元《水經(jīng)注·河水》記錄的秦時民謠也已是相當(dāng)成熟的五言詩：“生男慎勿舉，生女哺用 哺。不見長城下，尸骸相支柱。”因此，《楚漢春秋》所錄的這首和歌并非偽作，應(yīng)無問題。

　　《楚漢春秋》和《史記·項羽本紀(jì)》是“霸王別姬”故事的最早記載。二書都沒有涉及虞姬的結(jié)局。以常情度之，虞姬不可能活下來，否則就不會有民間口耳相傳的 虞姬自刎情事，就不會至唐時尚有“項羽美人冢”的地望方位。垓下一戰(zhàn)，四面楚歌聲中，飲劍楚帳只能是虞姬惟一的結(jié)局。

　　通說以為：“霸王別姬”故事，反映的是虞姬和項羽感天動地的愛情；楚霸王英雄末路，虞姬自刎殉情。這悲情一瞬，已定格在中國文學(xué)的字里行間，定格在中國戲曲的舞臺上，成為中國古典愛情中最經(jīng)典、最蕩氣回腸的燦爛傳奇。

　　對歷史事件的追根溯源，揭破真相，只能依賴于對原始文本的讀解。仔細(xì)玩味虞姬的和歌，我從中發(fā)現(xiàn)了這個愛情故事的疑點。

　　“漢兵已略地，四方楚歌聲”。頭兩句是客觀紀(jì)實，同時也是虞姬即將抒發(fā)感慨的情境鋪排。虞姬對形勢的判斷和項羽的疑惑是一致的——項王乃大驚曰：“漢皆已得楚乎？是何楚人之多也！”

　　“大王意氣盡，賤妾何聊生。”可是，令人不可思議的是，虞姬對形勢的判斷居然直接導(dǎo)致了對項羽精神狀態(tài)直至未來命運的否定！大王您繼續(xù)戰(zhàn)斗的意氣已經(jīng)到頭 了，我也不愿茍活了。虞姬憑什么判斷出“大王意氣盡”了？僅僅憑項羽聞楚歌而“夜起，飲帳中”嗎？如果這是激將之辭，以自己不愿茍活激勵項羽繼續(xù)戰(zhàn)斗，那 么項羽和諸將的反應(yīng)就不應(yīng)該是“泣數(shù)行下”，“左右皆泣”，而應(yīng)該是怒發(fā)沖冠，決一死戰(zhàn)。這里我們可以看出話語的煽動力和傳染性，虞姬精心設(shè)計的“漢兵已 略地，四方楚歌聲”這一情境鋪排所產(chǎn)生的奇妙效果——它真的讓項羽和諸將失去了決戰(zhàn)的勇氣！

　　虞姬的態(tài)度是非常奇怪的。作為項羽最寵愛的女人，當(dāng)項羽遭逢末路，但尚未完全失敗的時刻，她應(yīng)該挺身而出，激勵項羽，而不是附和項羽“時不利”的藉口，誘 惑項羽在惡劣的形勢面前低頭。畢竟項羽才三十余歲。她深知項羽一生百戰(zhàn)，出生入死，也曾有過“引兵渡河，皆沉船，破釜甑，燒廬舍，持三日糧，以示士卒必 死，無一還心”，從而擊敗秦軍，起死回生的經(jīng)典戰(zhàn)例，也曾有過以三萬人殺漢卒十余萬人，逼迫劉邦數(shù)十騎逃跑的經(jīng)典戰(zhàn)例；可是此時，虞姬非但不用以前的類似 處境鼓勵項羽，恰恰相反，反而哀嘆“大王意氣盡”！此刻項羽身邊尚有八百余騎，俱是精兵良將，無不以一當(dāng)十，即使打不過劉邦，起碼可以保護(hù)項羽全身而退， 以圖東山再起。事態(tài)的發(fā)展也驗證了這一點。項羽突圍而出，到了烏江邊，于是項王乃欲東渡烏江。烏江亭長檥船待，謂項王曰：“江東雖小，地方千里，眾數(shù)十萬 人，亦足王也。愿大王急渡。今獨臣有船，漢軍至，無以渡。”

　　可見項羽不是沒有渡江生息的機(jī)會，只是項羽固執(zhí)地認(rèn)為“天之亡我”，不愿渡河，“乃自刎而死”。虞姬為什么不等所有的機(jī)會都用盡，再無生路時殉情，就這么匆匆忙忙就判了項羽的死刑呢？

　　虞姬這首被人贊譽(yù)為“堅貞愛情結(jié)晶”以及我國最早的五言詩（南宋王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》）的和歌，就這樣散發(fā)出了可疑的氣息。我甚至懷疑她是劉邦效法西施而派 往項羽身邊的美女間諜。以劉邦的智力和行事風(fēng)格，以項羽的“婦人之心”和不聽勸諫剛愎自用的性格，這是完全可能的。可是史籍漫漶，不僅劉邦、項羽、虞姬的 籍貫之間找不出絲毫的蛛絲馬跡，就連虞姬最早追隨項羽的時間也無可考了。