李安電影中的人性色彩

　　在學習、工作乃至生活中，大家知道導演李安吧，下面是小編為大家收集的李安電影中的人性色彩，僅供參考，歡迎大家閱讀。

　　伴隨著電影《色戒》在世界各地的上演，李安導演再一次進入人們的視野，成為人們紛紛關注的熱點。李安是名受中原文化、臺灣文化、美國文化三重影響的臺灣第二代外省人、留美華人。經歷的豐富性，對于李安的電影創作深有影響。他生于傳統中國，后又留學黎民到美國，在他的身上體現了中原文化、臺灣文化、美國文化的沖突與有機融合。

　　李安導演的電影致力于表現中西方文化之間的沖突與融合，并向深處挖掘家族關系及其人性深處的東西，引起人們對家族、社會、人性的關懷與深思。生長在美國商業世界中，作為一名導演必須要適應時代潮流，追逐票房成績是不可避免的。只有最人性化的、創新的影片才能占據市場。李安的電影實現了電影商業化與藝術化的完美結合，這也是李安電影的特色之一。李安電影的意義指向是一個開放的系，李安的電影只表現沖突，而不做是非判斷，體現出中國傳統文化的包容氣度。對于李安電影的研究，有助于我們了解華人導演在傳統文化與西方文化的抉擇，亦或說有機融合，并進而將思想注入電影中，為中國電影以借鑒，發展中國的電影事業。手法質樸自然，對白風趣幽默，情節細膩別致，劇情圓融流暢，李安電影展現了多方面的風格。除了致力于探討傳統與現代的倫理矛盾、東方與西方的文化沖突外，李安電影更偏重于表現人性的復雜性、多樣性、真實性。本文擬對李安電影展現人性的方法進行初步的研究。

　　李安的電影從多個方面和多個角度展現了人性。1992年至1994年分別拍攝的《推手》、《喜宴》、《飲食男女》三部電影在表現傳統文化與西方文化的沖突中，展現出人性的多面性來。《推手》以一個太極高手老朱居住在異國兒女家中的臺灣老人的生存狀態，通過其與兒子、美國媳婦的一系列的文化沖突，進而展現了人與人之間家族關系的深刻思考，對于人性作了初步的探索。《喜宴》繼續對中西方文化碰撞進行探討，在傳統與前衛的沖突中揭示出人性來。《喜宴》是一部對同性戀情充滿友好態度的電影。這部電影劇情的主線不是主角高偉同與同性戀人賽門之間的愛情，而是他如何面對親人尤其是父親隱藏或表白他的同性戀身份。高偉同盡管對自己的同性戀認同抱持著健康自然的態度，但是依舊不愿意因此而去挑戰異性戀堅持的男女婚配、傳宗接代的排他性看法。影片成功刻劃出同性戀者的那種深刻的人性。《飲食男女》則是從食、色這兩個人之本性入手，進而體現家庭成員之間在新時代中的不同選擇，表現出李安對于愛情與家庭以及人之本性食、色二字的現代思索。在這部影片中，家庭親情的真切流露、愛情追求的全方位立體展示，以及那一桌桌豐盛的宴席，也有友情的真摯，在平凡的事物中將親情、友情、愛情這一切情感演繹得完美無瑕。老朱是德高望重的大廚，一人帶大三個女兒，家長里短和重大決定全部在餐桌上發布。隨著女兒們各自解決個人婚姻和感情問題，老朱和錦榮也結了婚。這部影片展現了現代文明中的父親不再為兒女們關心的感情生活的真實人性。2000年拍攝的武俠劇《臥虎藏龍》，李安以自己獨特的視角和對于生命的體悟，展現了中年俠士李慕白、俠女白秀蓮、青年俠女玉嬌龍的人性特點。李慕白作為具有完美人格的江湖人物，他與白秀蓮之間經歷著感情的深深折磨。李慕白將他的感情完全壓抑起來，轉為太極功夫的修煉。如何把握現在和感情，也一樣是古人的課題。在水墨畫般的意境中，修煉、悟道的李慕白總是吞吞吐吐地表達他的感情，最終在死前說了一段似乎是禪語的話，他終于逃離了感情遁入了無垠的虛空之中。只有死才能達成他的心愿，除此之外別無他路，然而他不明白，于是辜負了自我、她們和人生。所謂對天理人倫的洞悉體察，其實就是對自己個性及追求的束縛和放逐。劇中另外一位人物玉嬌龍，初期只是一個叛逆的少女，渴望行走江湖，挑戰權威，快意恩仇，只有磨難才能使得她成長。影片中展示了一位叛逆的少女的形象。2005年拍攝的《斷背山》中，講述了兩個美國牛仔相愛，卻迫于社會壓力結婚生子，他們從年輕到中年，彼此的感情牽扯長達20多年，有許多媒體更直接以“西部同性戀史詩”稱呼本片。連續多年、相互的承諾和守望，是人與人之間最純粹和真實的存在，李安將兩個牛仔之間的超越世俗的情感，營造得很是唯美。他們之間的欲望和性情，有多少真，多少環境所逼迫。影片揭示了在與外界沖突中，兩個人對于愛的理解和判斷，以及付出都是不同的，直到悲劇的終于上演。當他們離開風景如畫的斷背山，回歸主流社會之后，便只有結婚生子，電影只給出些許片斷的流光溢彩，電影中表現出了男同性戀人之間的那種無奈和悲情。

　　李安電影中采用了多種方法來表現人性。作為導演的李安，能夠將所編劇本采取各種合適的技巧將之體現在所拍攝的畫面上，特別是影片情節處理，蒙太奇轉換以及風景、人物相融，以及人物的配置都是獨具匠心。

　　首先，李安注意到在具體的環境中展現人性。李安的這些影片都相當成功地營造了一種歷史氛圍和特殊情調。而且，這種歷史氛圍和特殊情調的營造，都與影片中的獨特自然景物和地域氣韻的表現有著密不可分的關系。在影片中的獨特自然景物和地域氣韻中，人物的人性也得以充分地展現。如《臥虎藏龍》中浩瀚的沙漠對于人物那樣一種粗獷的個性起了很好的映襯作用。畫面處理的純美化，將江湖與山水融為一體，將詩情畫意中的故事娓娓道來，再加上純美的音樂，人物那樣一種理想的人格也展現在觀眾的面前。除了注意地域方面的影響外，李安還注意電影音樂和畫面的烘托作用。

　　其次，李安注意到使用精神分析的方法來展現人物的人性。下面我們以《色戒》為例來說明李安影片中對于精神分析法的運用。影片運用精神分析的方法，展示了王佳芝由一個女學生變成色的誘汪偽政權特務機關頭目易先生的女地下工作者再到愛上易先生的人性變化過程，為我們充分展示了人性的復雜性。王佳芝被移民國外的父親家人所遺棄，她的人生中充滿了空虛感。為了尋找人生的寄托，填補內心的空虛，她將自己的生命投入到一件事情之中，這件事情就是色的誘暗殺易先生，為抗日斗爭做出貢獻。王佳芝期初暗戀上了高大英武的鄺裕民，可是處于抗日戰爭的那種環境之下，愛國激情壓倒了私人情感，雙方毅然決定犧牲愛情，為抗日救國而斗爭。王佳芝將自己的初夜獻給了一個面目委瑣的家伙，然后又去色的誘易先生。影片在通過三場床戲，表現出了王佳芝從生理到心理的感情變化。在日本藝伎館一幕中，王佳芝為易先生輕輕唱起《天涯歌女》，借歌聲表現了她內心的矛盾與痛苦。一方面，她愛上了一個不能愛的男人，注定了這是一種錯誤的愛，另一方面，出于民族大義，她必須要參加到暗殺易先生的行動中去。在這兩種強烈的情感之中，王佳芝內心的痛苦得以淋漓盡致地展現出來。王佳芝在后面放走易先生，是因為她想到這個人是真的愛我的，民族的大義被個人的愛情所壓倒。當她放走易先生之后，乘人力車回去遇到封鎖的時候，她取出了衣服中所藏的毒藥。但是她并沒有吃下毒藥以自盡，而是被汪偽政權的特務們逮捕了。這也表現出人物的真實人性來。也許王佳芝心存期望，希望易先生能來救自己。人都有對生的留戀，即使在臨死時，這也表現了人的求生本能，也是人性的真實反應。最后的刑場上的場景也令人感到壓抑，既沒人喊壯烈的口號，也沒有大義凜然的演說。大家的表情都很漠然，這也展現出真實的人性來。

　　李安的電影對于人性的挖掘很深，非常真實地表現了人性的復雜性和多樣性。但是李安的電影中的人性色彩也有不足之處。電影導演要善于在生活中發現美，表現人性之美。西方的一些電影中確實有一些鼓吹暴力和不堪入目的電影，與此同時，也確有不少張揚人性的影片。在流行文化制造輸出大國的美國，好萊塢大片在表現二戰時期的美國人時，大都體現出強烈的民族意識。比如中國觀眾熟悉的《拯救大兵瑞恩》，影片中的角色幾乎都是大時代的小人物，但米勒上尉、大兵瑞恩，甚至曾一度動搖懦弱的翻譯厄本，最終都承擔起自己的責任，在殘酷的戰爭中彰顯出人性的高大、美好和正直，顯示了美國式的愛國主義，成為美國式的平民英雄。好萊塢電影體現的核心價值，幾乎都維護了美國主流文化的價值秩序。因此，李安電影的不足之處，在《色戒》中也得到了一定的體現。我們要表現中國傳統文化，要向世界張揚我們的民族文化精神，這就要我們在電影中努力塑造出一些好的影片來，能夠體現出人性之美，這樣才能贏得市場和觀眾。

　　文化的復雜性

　　出身于屏東的一個外省家庭，24歲赴美留學，畢業后在美定居的李安，人生中大部分的時間都是在東西半球兩種完全不同文化氛圍的空間中切換。這種對于身份的困惑被李安稱為“飄零的迷惑感”。

　　《推手》中，在異質文化環境里束手無策的太極師傅老朱，某種程度上同樣有著身份困惑的李安的心境“投射”。

　　電影理論家薩里斯指出，“作者論”與“作者策略”不僅是電影“內在意義”的來源，也是電影風格與電影美學重要的評價標準之一。

　　“導演必須呈現某種重復出現的風格特征，相當于他的‘個人簽名’”，這種鮮明的導演風格能夠為電影作品注入的激情與生命力，從而使電影具有作為藝術的終極光輝的“內部意義”。

　　無疑地，李安是典型的具有“作者策略”的華人導演。東、西方混雜的文化身份，造就了他獨一無二“含蓄混融”的影像風格。

　　在李安隨后的幾部作品中，對于身份與文化的追問逐漸減弱，取而代之的是以更具包容性的姿態將多重文化融入其影像中。

　　如通過少數族裔視角觀察美國南北戰爭的《與魔鬼共騎》，將現代焦慮與虛無感“注入”古典東方社會的《臥虎藏龍》，展現中國古典美學“寓情于景”與“情景交融”理念的《理智與情感》《斷背山》，以及融匯了中國儒、釋、道傳統思想以及古印度神秘學思想的《少年派的奇幻漂流》，等等。

　　可以說，在李安三十余年的電影創作中，他已在自身的多元文化身份中找到了電影創作的“答案”，即摒棄后殖民心理所帶來的對于身份的困惑與迷茫，同時削弱那些尖銳的民族性和傳統性之間的差異與沖突。

　　由此，我們才能夠在李安所呈現出的電影空間中，領略到他對于人性的剖析、對文化的重審、對中西文化敘事內涵的挖掘，甚至對歷史文化的重構。

　　這些影像中的異質文化彌合和重建，都受到李安多元而又獨特的文化身份的影響。某種程度上，李安的人生的跨地經歷與圓融中庸的個性在“作品中照射了出來”。

　　李安曾說，“我所關心的是人性共通的東西……我相信這些共通的東西也會在中西文化交融氛圍下產生更讓人感興趣的話題”。

　　對多元文化背景下的人與社會的關注，成為了李安電影獨到的人文景觀之一。可以說，深厚的東方文化內蘊是李安電影創作的“底色”，多重文化的平等對話與彌合是李安電影一以貫之的“特色”。

　　敘事的多樣性

　　敘事是電影的基本要素之一。電影敘事在研究理論上大量地借鑒熱奈特“文學敘事學”有關學說，來探討電影文本中有關敘事規律、敘事語式、敘事語敘事角度等問題。電影敘事學主要關注電影敘事作品自身內部因素的關聯，而非總結外在于作品本身的社會規律。

　　總體來說，電影敘事學并非試圖解決電影作品“為什么這樣說”的問題，而是關注電影作品“怎么說”的問題。

　　在敘事的題材和內容上，早期李安電影創作將家庭觀念作為敘事的核心內容。

　　初涉影壇的“父親三部曲”，通過對傳統東方家庭在現代轉型期中的困惑、解體與重組的敘述，表現出家庭倫理中長輩與晚輩、中國與西方、傳統與現代之間的差異與隔膜，而具有獨特而又深厚的人文氣韻。

　　這種李安式的“家庭敘事”也被帶入到后兩部影片《理智與情感》《冰風暴》的創作中，為東方傳統文化與倫理觀念在西方文化背景下的家庭敘事中的融合提供了可能性。

　　此后，李安電影逐漸跳脫出“家庭敘事”的電影敘事模式。

　　在隨后的九部電影中，不僅有《與魔鬼共騎》《色戒》《比利·林恩的中場戰事》中的戰爭敘事，有《斷背山》《制造伍德斯托克音樂節》的酷兒敘事;有回望古典中國的《臥虎藏龍》，也有交織著神性和人性的《少年派的奇幻漂流》;也有以警示生物技術濫用為題材的《綠巨人》與《雙子殺手》。

　　盡管在題材上呈現出豐富與變化不定的特點，但整體來看，李安電影卻呈現明顯的一致性，“盡管題材不同，李安總是努力在他選擇的材料中尋找共同的主題”。

　　可以說，李安電影在敘事的內容和題材上，呈現出“變色龍”一般的多元特征。

　　在電影空間敘事方面，弗朗索瓦·若斯特借用熱奈特應用在文學研究中的敘事角度的概念，并根據電影的媒介特性，將諸如場面調度、機位、攝影、燈光等電影技術因素納入電影敘事學研究，認為鏡頭本身就是一個視點，“攝影機所展現的與被認作是人物所看見之間的關系”。

　　在“眼睛-攝影機”的假想軸之上，通過將鏡頭處于虛構世界內的“內視覺聚焦”與“零視覺聚焦”，使電影不暴露自身地造成觀眾身臨其境的“透明性幻覺”。

　　美國電影學者貝納德·迪克也闡釋過相類似的觀點，認為“一部影片也可以像小說一樣，用第一人稱或第三人稱敘述”。

　　在這里，“第三人稱敘述”就是指攝影機的客觀視角，是一種客觀的視覺角度，也是西方故事片中常用的敘事視角。

　　需要指出的是，在李安影像的“第三人稱敘述”中，更多的是通過客觀視角關注影像內敘事主體的“邊緣化的命運”，如美國內戰敘事中的失敗者視角所呈現的黑奴與外來族裔之間的真摯情誼，如日常生活中的性少數群體視角所展示的人性的赤誠與不可避免的等悲劇命運等。

　　除此之外，李安還大量地選取了“第一人稱”內視覺角度，如《綠巨人》中通過對于“眼睛”的追蹤，觀眾可以完成對變身怪物的“人性”的確認。

　　近年來，兩部高清高幀立體技術主導的電影《比利·林恩的中場戰事》與《雙子殺手》中，“第一人稱敘述”的主觀視角則成為了影片的主要敘事角度，兩部影片通過“看鏡頭”的方式，完成了銀幕內空間中敘事主體與觀眾之間身份的連結與錯位，進而使電影整體上具有了更為駁雜意味。

　　風格的豐富性

　　電影風格的變化性與豐富性是李安電影藝術創作的一個重要特點。

　　可以說，李安不僅精通好萊塢影像表達語法，同時也十分重視中國古典“文人趣味”在影像中的呈現，從而創造兼具精致與節制、通俗與雅致、西方精神與東方韻味的影像風格。

　　李安早期的五部以“家庭”為核心的電影，其影片內部的形式與風格都存在著極大的差異。

　　《推手》的鏡頭運動非常節制，通常運用景深鏡頭來呈現狹小空間內公公與兒媳之間的緊張關系。

　　《喜宴》則在避免激烈、不規則的鏡頭運動的基礎上，融入進了許多戲劇的技巧。到了《飲食男女》鏡頭的運動明顯增加了許多，尤其影片開頭運用搖鏡頭拍攝的老朱為女兒們準備家宴的場景，配合快速剪輯，創造出一個節奏輕快的蒙太奇段落。

　　而在幾場家宴場景的描繪中，李安也多次采取區別于傳統好萊塢攝影原則的“360度空間”。在西方家庭題材的電影《理智與情感》與《冰風暴》中，電影的形式與風格同樣呈現出明顯區別。

　　“如畫”的風景成為《理智與情感》主要的特征。影片的構圖工整，鏡頭運動嚴謹、審慎，并創造性地將人物放入到優美、壯闊的自然環境之中，使風景成為人物內心情思的外化，從而生成“情景交融”的古樸典雅的風格。

　　《冰風暴》則非常注重空間符號的隱喻作用，極端災難天氣的“冰風暴”成為了全片的隱喻，它不僅成為敘事情節的推動力，也連同諸多具有破碎意象的空間符號(如“玻璃”“鏡子”“冰”等)一道，成為道德崩塌所帶來的家庭倫理災難的隱喻。

　　在以“西部”為背景的影片中，《與魔鬼共騎》一方面借鑒了西部片與戰爭片常采用的躍軸鏡頭與快速剪輯的“攝制慣例”，另一方面也加入了長鏡頭對于自然的詩意呈現，用文人化的手法為殘酷的戰爭增添了一抹溫情。

　　另一部描寫“西部”的影片《斷背山》，在西部風景的處理上，李安則多采用微仰的拍攝角度。這樣的攝影方式往往能夠在畫面上方形成大量的空白，頗具有中國古典美學“留白”的意蘊。

　　如此一來，原本“荒涼的西部”在李安的鏡頭之下成為了“明信片般的西部”。

　　《制造伍德斯托克音樂節》則通過明艷色彩的匯集以及風格化的構圖和剪輯，表現出小鎮搖滾青年的“異想世界”。幾部涉及到東方題材的影片，它們的形式與風格也存在巨大的差異。

　　《臥虎藏龍》多采用低飽和度的色彩，整體構圖上呈現出古典東方水墨畫的意境。在經典的“竹林打斗”場景中，李安選取與胡金銓相異的拍攝策略，注重竹子的輕盈與靈動，呈現出具有中國美學神韻的畫面。

　　《色戒》中，針對不同的空間李安采取不同的拍攝策略，在狹小的私密空間中，李安多采用軸線的變動和快速剪輯來表現激烈的人物內心活動。而在相對廣闊的空間中，李安則采用好萊塢的“人物中心化”原則，通過將人物置于空間的中心來暗示故事情節的走向。

　　《少年派的奇幻漂流》則是通過光影、色彩以及虛擬成像技術的運用，通過深度與會聚度的縱深效果讓立體的影像空間得到更多的表現力和敘事的戲劇張力，并通過數字技術對于空間的已經渲染，生發出新的精神維度。

　　近年來李安幾部以技術運用為鮮明特征的西方題材影片所呈現的形式與風格也各不相同。

　　《綠巨人》通過分割銀幕的方式還原了漫畫的觀看方式，除此之外，影片將舊金山和西部峽谷的實景拍攝與數字技術的擬真形象創造相結合，在潛移默化中消解了真實與虛假的界限。

　　《比利·林恩的中場戰事》則是在世界電影工業范圍內第一次以“3D/4K/120fps”制式呈現的電影，這種通過高清高幀立體的數字技術對“真實”的重構，生成了一個可以使觀眾進行自主生產故事的世界。

　　而另一部分享了同樣技術規格的電影《雙子殺手》，生成的則是“數字游戲”一般的沉浸體驗。

　　在電影的一段追車場景中，3D與高幀的結合所生成的亨利與其克隆人朱尼爾的高速追逐以及最后的激烈搏斗，某種程度上讓觀眾從觀看者轉向了游戲者，而電影本身也從敘事文本變成了觀眾的電子游戲實踐。

　　李安介紹

　　李安（Ang Lee），1954年10月23日出生于中國臺灣省屏東縣潮州鎮，祖籍江西省九江市德安縣，華語電影導演、編劇、剪輯、制片人，畢業于伊利諾伊大學香檳分校、紐約大學。

　　1990年，執導個人首部電影《推手》，該片獲得第28屆臺灣電影金馬獎評審團特別獎提名。1993年，拍攝劇情片《喜宴》，該片獲得第43屆柏林國際電影節金熊獎，他憑借該片獲得第30屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎。1994年，執導劇情片《飲食男女》，該片獲得第67屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名。1995年12月13日，執導的劇情片《理智與情感》上映，該片獲得第46屆柏林國際電影節金熊獎。2000年7月7日，執導的武俠劇情片《臥虎藏龍》上映，該片獲得第73屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎，他憑借該片獲得第58屆美國電影電視金球獎最佳導演獎、第54屆英國電影學院獎大衛·林恩導演獎。

　　2005年12月9日，執導的劇情片《斷背山》上映，該片獲得第62屆威尼斯國際電影節金獅獎，李安憑借該片獲得第78屆奧斯卡金像獎最佳導演獎，成為首位獲得該獎項的亞洲導演。2007年9月24日，執導的劇情片《色·戒》上映，該片獲得第64屆威尼斯國際電影節金獅獎。2009年2月，受邀出任第66屆威尼斯國際電影節評審團主席。2012年11月21日，執導的3D冒險電影《少年派的奇幻漂流》上映，憑借該片獲得第85屆奧斯卡金像獎最佳導演獎。2018年8月，獲得美國導演工會終身榮譽獎。2019年10月，執導的科幻片《雙子殺手》上映。2021年4月，獲得第74屆英國電影學院獎終身成就獎。