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明清兩朝的傳統版畫藝術的獨特美感不知道大家見識過沒有?以下是百分網小編給大家帶來明清傳統版畫藝術介紹，以供參閱。
明清傳統版畫藝術的歷史發展一、木版印刷的起源及早期的發展
中國古代發明的印刷術是中國對于世界文化的重要貢獻之一。版畫藝術是雕版印刷的一個重要方面，曾以多種形式深深植根于人民生活，千余年來成為文化、美術的有力的普及工具。版畫藝術包括書籍的插圖(有說明作用的圖解，特別是技術性的醫藥、地理等類書籍的插圖，以及連環畫式的插圖和佛經引首扉畫等)，年畫及其他節令風俗畫，以及獨幅的風俗畫等。版畫藝術的密切聯系著人民生活及其需要的優良傳統，可以從版畫和雕版印刷的悠久的歷史發展中得到說明。
雕版印刷技術在中國最早開始。象下面這樣的歷史材料都還是被態度慎重的歷史學家所懷疑的：新疆曾出土一頁殘破紙片，上面有兩行殘缺不全的文字：“…官私…延昌三十四年甲寅…家有惡犬行人慎之…”(延昌三十四年是公元五九四年，是吐魯番地方古代一個地方政權“高昌國”的年號)看來很象印刷品。又古書上記載隋開皇十三年(公元五九三年)曾下詔提倡佛教，其中“廢像遺經，悉令雕撰”曾被解釋為雕版印刷佛像或佛經。——這些材料雖有待進一步證實，但九世紀時，雕版印刷已廣泛流行的事實則是完全被證實了的，而且那時雕版印刷的流行是為了能夠以極大的數量適應人民群眾的需要的。顯著的例證是很多史料都談到了歷本和韻書(以注讀音為主要目的字典)的刻印。唐德宗時(公元七八○一八○四年)馮宿上奏章說每年政府的新歷還未頒布，四川、淮南等地出版的歷本已滿天下，因而請求政府加以禁止(農歷要每年計算月長月短以及二十四節氣在一年中的排定，古代都是由皇家的天文學家計算，用皇帝的名義頒布施行)。唐文宗在公元八三五年曾禁止諸道州府，不得私置印刷歷本的木版的詔令是見于記載的。唐朝末年，江東商人因為販賣的歷本上大小盡各有不同，而引起了爭執。唐代歷本的實例有敦煌發現了乾符四年(公元八七七年)和中和二年(公元八八二年)的兩個殘本，此外敦煌也發現五代和北宋時代的歷本。中和二年歷本是“四川成都府樊賞家”刊行的。四川出版的韻書，在日本和尚宗叡在咸通六年(公元八六五年)帶返日本的佛經和其他書籍的目錄中，就有唐韻和玉篇各一部。四川在唐代已經成為印刷中心，公元八八三年一個官吏柳玭在成都城東南的書鋪里看到雕版印刷的“陰陽雜說、占夢相宅、九宮五緯之流”的迷信書和“字書小學”等字典之類。當時在群眾中有地位的文學書也被雕版印刷，如白居易的詩歌由于受歡迎，在浙江一帶有印本沿街叫賣，并且人們可以用來換取茶酒。這是白居易的朋友元稹在公元八二四年為他的詩集作的序文中談到的。五代時候，四川雕印文學書尤其盛行，而特別是當時的新從民間文學中發展起來的詞典。也有個人為自己的作品刻書的，如官僚詞人和凝及和尚詩人兼畫家的貫休都刻印了自己的集子。西蜀的宰相毋昭裔曾刻“文選”和“初學記”，起因是他年輕的時候向人借書不得，于是發愿在顯赫以后要刻版印行，讓讀書人都能很容易的看到。這也說明刻卷帙較伙的大套書這時才開始。
由以上這些片段的記載可見雕刻印刷在民間最遲自唐代末年，九世紀起已發展起來。刻印的中心有成都、淮南(安徽)、江浙。所刻的書以民間日常需用的日歷、字典、詩歌文學和宗教迷信書為多。
唐代雕版印刷的重要實例，也是全世界現存的第一部完整的'印本書，是唐咸通九年(公元八六八年)刻的《金剛經》卷子。全卷是七張紙拼成，第一張引首扉畫為佛在祗樹給孤獨園長老須菩提說法圖(圖365)。這是中國版畫史上現存的第一件作品，線紋流利，細致，經文字體筆劃也極精美規整，表現出雕刻技術已非常成熟。此一現象之特別值得注意，乃是它可以說明，雕版技術應該在此之前早已開始了。這一幅引首扉畫的構圖形式成為此后佛經扉畫的標準格式。
敦煌還發現有捺印的千體佛像殘幅，是墨印的成排的小佛像，再用筆加彩。五代時期的單幅的《毗沙門天王圖》和《救苦觀世音菩薩圖》(圖366)制于晉開運四年(公元九四七年)，是敦煌的統治者曹元忠為了祈福而大量印制的。這一些作品和敦煌發現其他印本佛像以及杭州雷峰塔倒坍后發現塞在磚心中的寶篋印陀羅尼經(吳越王錢俶在公元九七五年造)同為版畫史上罕見的早期的作品。這些佛教的宣傳品之所以雕版印刷也是因為可以達到大量流通的目的，按照佛教的規定，成千成萬的傳播佛像和佛經是祈福的重要方式。
宗教迷信的書籍和圖畫書籍雕版印刷流傳，是因為在封建社會中，人民的物質生活和精神生活的進步都不能擺脫落后的階級社會的限制和剝削階級的統治。由于同樣的原因，從五代開始，統治階級更著手大規模的來利用這一人民創造的傳播文化工具。
五代時，在政治情況不斷變化中仍能一貫保持自己的顯赫地位的馮道，看到江南和四川來的人販賣印版的文字，內容很多，但是沒有儒家經典，于是在他的倡議下，用官府的力量以國子監的名義印了卷數浩繁的儒家經典共十一種，從公元九三二年開始到九五三年完成。這批經典的版本是雕版印刷歷史上有名的五代“監本”。自此以后，歷代國子監都把印儒家經典作為自己的工作。
北宋的國子監在汴梁和臨安，南宋在臨安都進行了雕印儒家經典的工作，金、元則在山西平陽設立了“經籍所”，宋代各地方政府也進行刻書。宋、金、元官府刻書的范圍已逐漸擴大，并包括了一些重要的歷史書、子書(古代思想家的著作)、文學(詩文集)和技術書(特別是醫學和算學)。北宋末年汴梁國子監的書版和工匠被金人掠到山西平陽，南宋末年臨安國子監的書版在明代初年集中到了南京。明代官府刻書種類雖更繁多，但特別著重的是四書五經及其注釋，科舉文章的參考書(如：古文真寶，古文真粹，宣傳唯心思想的“性理”的哲學書，等等)。明代分封在各地的皇族藩王也多利用刻書聚集一些文士。康熙、乾隆時期除了刻經史以外，更刊印皇帝的詩文集和用皇帝名義編撰的各種百科全書，乾隆武英殿殿版書共一四七種。
宋代開始的另一根據統治階級意旨進行的大規模雕版印刷是全部佛經和道經的出版工作。宋初開寶年間在四川雕印了整部《大藏經》，共費時十二年(公元九七一——九八三年)，全書共五千多卷，當時并以之贈送朝鮮、日本和越南各國。這部藏經在中國雕版印刷史上很有名，稱為《開寶藏》。宋代政和年間又刊印了全部道教經典：《萬壽道藏》五百余卷。宋代以后，金、元、明、清各代都曾屢次編纂并刻印全部佛經和全部道經，其中也有不是直接由皇家主持的，例如有名的《趙城藏》的雕造是金皇統八年至大定十三年(公元一一四八——一一七三年)二十五年間由山西解州天寧寺在民間自行募集而進行的。
在這一些直接為統治階級所支配的雕版印刷事業中，版式的設計，字型的設計和雕制及印刷的精美而有顯著的藝術價值：這些印刷物中也有版畫插圖，除了科學技術性的圖解插圖以外就是一些教育性質的插圖，例如宋代雕印的《三朝訓鑒圖》、《列女圖》、《營造法式》(建筑術)和《三禮圖》(考古學)等。宋代還曾雕印過《耕織圖》。
明清傳統版畫藝術的歷史發展二、宋元時代的版畫藝術
版畫藝術的繁榮是作為文學書籍的插圖，隨著文學藝術中大量描寫人民生活和人民的思想感情的現實主義的發展而出現的。
在唐、五代的雕版印刷的經濟的和技術的基礎上，產生了成為宋代商業資本經濟活動的一部分的雕版印刷的制作和販賣。從十世紀到十四世紀，雕版印刷生產的中心地區的汴梁、臨安、福建建陽、四川眉山、山西平陽(今臨汾)，最后是北京。這些雕版印刷中心先后都曾進行印制通俗的有插圖的文學書冊甚至獨幅版畫。
北宋初年汴梁的印刷既有五代的規模，而且由于統一了西蜀，也增加了新的力量。汴梁除了印書以外，也已經開始了單幅圖畫的印刷。熙寧元年(公元一○七二年)皇帝曾將吳道子畫的'鐘馗鏤版印刷分贈大臣。市街上年節有一般的門神鐘馗等印就出賣(七夕有目連經印本發賣)。司馬光死后，群眾把他的畫像刻印出售，有人由此而發財的。也可見圖畫鏤版在當時的汴梁很流行。
靖康之變以后，汴梁的書版和工匠都被金人掠往平陽(又稱平水，今山西臨汾)，平陽成為金、元兩代政府和民間的重要印刷中心，《趙城藏》就是平陽的產品。現存平陽雕印作品中最引起我們注意的是在甘肅發現的《劉知遠諸宮調》(宋代說唱文學的重要作品)和兩幅版畫，一幅《四美人圖》上面題字：“隨朝窈窕呈傾國之芳容。”內容是班姬、趙飛燕、王昭君、綠珠四個古代著名的美人，上面寫明“平陽姬家雕印”(圖367)。另一幅神像題字：“義勇武安王位。”刻的是關羽和關平等五個人的像，寫明“平陽徐家印”。《四美人圖》是當時很受歡迎的一種裝飾畫。
四川成都的雕版印刷中心早在九世紀已經形成，其中很多通俗書籍。十一世紀以后，四川的印刷漸聚于眉山，所出的文學作品，如李白、王維、蘇軾父子的詩文集和類書在當時很引起注意。
杭州成為雕版印刷的一個重要中心，從五代開始一直未墜。在宋代，除了屢次為政府印制四書五經等以外，也曾印制大量文學作品供應社會一般需要。從南宋中期到元、明之間，杭州有很多書鋪的名字保留下來。陳起和陳思的書籍鋪刊印的唐人的詩集和文言的傳奇故事集在當時銷路很廣，另外有尹氏書籍鋪、賈官人書籍鋪也是有名的。杭州書鋪在宋元之際，刊印的一些平話小說和戲曲，如中瓦子張家書鋪的《唐三藏取經詩話》和《關大王單刀會》、《李太白貶夜郎》、《尉遲恭三奪槊》等雜劇都保留到現在。臨安市上也有印本年畫如門神、鐘馗等出售。
福建建安(今建陽)造紙業很發達，就現在所知，從十二世紀開始出現了一些書鋪，集中在建安的麻沙、崇化兩坊。所刊印的書，有把正文和注釋合并印成一本，便于閱讀的經史古籍，也有為了文人科舉需要的一些查閱古代掌故的類書。此外，日常生活中用的常識書，如《事林廣記》以及星相醫卜之類也很多。而特別重要的是曾印過大量有插圖的話本小說，開辟了版畫插圖的道路。建安書業在元明之際仍繼續發展，到清初才漸漸衰落下去，而為南京等地所代替。建安的版畫插圖的印刷事業有廣大的影響，其中南京的戲曲小說的印刷是建陽的繼續，其最明顯的事實是建安和南京印本都是大量的加入插圖，并且插圖具有同樣的樸素風格。
平陽、杭州和建陽三地在十三、十四世紀都出現了小說戲曲和版畫的雕印，我國版畫藝術真正開始的時期已經到來了。
北京在元代初年隨著它在全國政治生活中重要性的增加，也開始成為一個雕版印刷的中心，建陽最有名的一家書商余氏的書版就在宋元之際售給了北京的書商汪某。北京在明清兩代和南京同為全國木版印刷力量最強大的中心。
明清兩代雕版印刷已普遍于全國，支持了它的發展是人民需要所形成的市場。下面我們將分別敘述版畫插圖和年畫的發展。
明清傳統版畫藝術的歷史發展三、明清時代戲曲小說的版畫插圖
版畫插圖是有力的普及工具，閨范、列女傳、狀元圖考、三教搜神大全、儒教列傳之類內容淺顯有插圖的書格外盛行。這一類的書的插圖雖也有較好的，特別是在雕印技術上有一定成就，其中也出現若干來自生活的真實的形象。
版畫插圖也被用來形象地介紹科學的和技術性的知識，成為一種具有說明作用的圖解。宋代以來和商業資本一齊發展著的生產技術尤其提出了這樣的要求。《齊民要術》(手工業)、《農政全書》(農業)、《軍器圖說》(軍事)、《灸經》、《本草》(醫藥)，以及一些地方志等都利用了插圖。
為版畫插圖藝術的發展與繁榮提供了真正的基礎的是文學作品，特別是市民文學的戲曲小說，它表現了豐富多樣的生活內容，對于社會的矛盾進行了揭露，對于一些社會現象作了善惡的判斷，而深入細致地刻畫了人民的思想、感情、心理、意志和愿望。雖然其中也有封建性的糟粕，而且在明清之際的某些戲曲小說中，士大夫們也有意地想把自己的東西插進去，但市民文學的戲曲小說是最具群眾性、民主性的一種藝術形式，人民的愛好抉擇與道德的判斷就決定了它的藝術力量。戲曲小說所供給的生活內容是版畫插圖的藝術的生命。
宋、元之際，杭州、建安的插圖本平話小說的前驅。十四世紀南京成為朱元璋的都城以后，印刷事業發展起來，十六世紀的南京成為版畫插圖的中心。
元代建安虞氏所刊刻的《全相三國志平話》、《全相續前漢書平話》(圖368)、《全相武王伐紂平話》等是重要的代表作品，其版式都是上圖下文，雖以文為主，但有連環圖畫的性質。畫面景物單純，在同一平面構圖上不著重表現空間深度，而人物形象異常真實生動，甚至深入細節。可見是以刻畫人物為主要目的。建安插圖本的風格直接影響了南京。
南京富春堂和世德堂所刻的“傳奇”可以作為在建安風格影響下的南京版畫插圖的代表。富春堂刻的傳奇多是無名作家的作品，每十種一套，大概共有十套，計一百種。內容是多樣的，有歷史故事，英雄人物的傳說，民間流行的傳說，愛情故事等等。“傳奇”是明代從江南舞臺上流行起來的一種戲曲形式，富春堂和世德堂的傳奇，版式相同，每本都有全幅的插圖十余幅。插圖的繪制和雕刻的風格質樸，線紋轉折較硬，并利用了粗黑的寬線，形象因而突出，構圖上雖有簡單的布景，但畫面組織上是根據了舞臺場面，走在旅途上的人和坐在家里盼望等待的人可以同時出現在一個畫面中：室內室外不分;人物之間的距離一般的過于接近;這些都看出是舞臺場面痕跡。人物形象很生動，雖是根據了劇本類型化，但動作的達意和表情都很鮮明并且有力。
富春堂和世德堂的傳奇已經翻印出來的有三十余種。其中有鐫刊著年號的“萬歷辛巳”(公元一五八一年)《王商玉玦記》。此外，風格與富春堂等相同的插圖有南京劉龍田本的《西廂記》(圖369)和北京印弘治本《全相奇妙西廂記》(公元一五五八年刊本，圖370)都是重要的代表作品，也可以說明建安風格的流行。弘治本《全相奇妙西廂記》上圖下文，版式也和元代建安刊本相同。
富春堂和世德堂都是唐姓書商經營的，唐某有時用“唐對溪”的名字。另有唐姓的“文林閣”和陳姓的“繼志齋”也刊印了一些傳奇劇本。在這些刊本中出現了明代版畫插圖中另一重要的風格，即所講的“徽派”。
在明代安徽歙縣(舊稱“徽州”或“新安”)曾產生很多有名的雕版名手，其中最有名的有黃汪兩家。他們在徽州刊行的刻書，如有名的所謂仇英繪圖的《列女傳》，也在其他地方刊行，如虎林(杭州)容與堂刊本的《李卓吾評玉合記》和《琵琶記》都是黃應光鐫刻。他們的作品在風格上并不完全相同，但基本上可以分為兩種，一種是被稱為“新安黃氏”或“徽派”一體的，一種是明代末年南京、蘇州、杭州等地共同流行的一體。
新安黃氏所刻書留下來了很多雕版名手的名字，黃鋌刻《目蓮救母勸善戲文》，黃鏻、黃應泰刻《程氏墨苑》，黃伯符等刻《大雅堂雜劇》，黃應光等刻《元曲選》、《西廂記》、《昆侖奴》、《玉合記》等，黃一彬刻《青樓韻語》等都是很杰出的作品。這些作品產生于萬歷、崇禎年間。所謂“新安黃氏”的標準版畫，其特點為線紋細如發絲，轉折柔和，人物體型較長，青年男女的長圓臉形和似笑非笑的表情代表那一時代的理想;取景室內必聯帶表現室外，畫面上布置的各種景物都是雕鏤得很細致，門窗、地磚、簟席的花紋繁密整齊工細。雕刻技術較富春堂更精美，但在人物形象的刻畫上看不出顯著的進步(圖371)。
黃一彬的《青樓韻語》就代表了另外一體，也是明末南京和蘇杭一帶版畫插圖最流行的，較成熟的風格。可見人物表情和人物的關系都更真實自然，環境中的豐富景物非常詳盡而工細地雕刻出來，在雕版技術上和烘托氣氛的藝術效果上都有特殊的.成就。黃應光的《元曲選》、劉君裕的《百二十回水滸》、劉應祖等人的《金瓶梅》、洪國良等人的《吳騷合編》、新安汪氏一家的汪成甫的《唐詩畫譜》，都是篇幅繁多的大規模的插圖。構圖及人物造型上擺脫了富春堂和“新安黃氏”的舞臺場面的痕跡，人物動態、關系和環境合理的組織起來，能夠很統一而恰當的表現主題。
百二十回的水滸全傳插圖中的“火燒草料場”的緊張的情緒，“說三阮撞籌”的富于詩意，“四路劫法場”的紛雜動作的統一效果，“火燒翠云樓”(圖372)的巨大戰爭場面等等都是大家熟悉的場景，都以繪畫的形象予以生動的再現。規模巨大的場面和細膩的感情，人物的鮮明性格和尖銳沖突都一一得到恰當的處理與表現。
明末的蘇州和杭州也有一些版畫名手，例如杭州的項南洲，《吳騷合編》(太湖區域民間流行的敘事或抒情的歌曲集)有他的作品。他雕版的《西廂記》插圖(圖337)，生動而細致地描寫了極其微妙感情變化。他也雕刻過一些戲曲劇本的插圖，這些插圖可能是根據某些底稿的，明朝末年民間畫家和雕版家時常合作，例如吳興凌蒙初(他和閔齊伋兩家都是以從事朱墨套印出名)刊行的朱墨本的一些傳奇劇本(《牡丹亭》、《紅梨記》)，就有蘇州的畫家王文衡繪圖，劉杲卿鐫雕的插圖。
明末這些版畫插圖在風格上趨于纖細，人物比例小，著重外景的描寫，而特別是追求表現細膩的感情，詩情的表現漸漸代替戲劇性的動作表現，而且也有了不健康的成分，戲曲小說的版畫插圖，正如這些戲曲小說本身一樣不可避免的夾雜了封建糟粕，如那種纖弱的和病態的情感，甚至色情丑惡的形象，也在明末版畫中出現。也有些畫面一般化，缺乏表現力。但是明末的版畫插圖的全部，無論其內容或表現，都是異常豐富的，論其質量，也是高的。
明代末年插圖作家(不是雕版家)中不能忘記的是陳洪綬。他的《九歌圖》、《水滸葉子》(圖340)、《博古葉子》(圖339)等，都有鮮明的個人特點。
明代版畫印刷技術方面的一個大創造是發明了彩色套印。每色各用一版，重復套印以產生多種色彩，這種技術稱為“饾版”。又利用凸版在紙面上壓出凸現的花紋，這種技術稱為“拱花”。運用這種技術刊印一些極精致美麗的畫幅的是南京的徽州人胡正言，他編印了《十竹齋畫譜》(公元一六二七年)八種，《十竹齋箋譜》四卷(公元一六四四年，圖373)。彩色套印技術的普遍應用可能仍是始于年畫。
清代初年的版畫插圖就現在所見，康熙時徽派名手鮑承勛的作品(一些雜劇插圖)承繼了傳統，而名畫家蕭尺木起稿的《太平山水圖畫》(圖348)特別表現了雕版技術上的豐富變化與巧妙，雕手為湯尚，他的刀法的運用值得分析。這說明，版畫藝術自身在清初是具備了發展的基礎與條件的。但是滿清統治以“誨盜誨淫”的理由，反對民間的戲曲小說的流行，幾次禁止，沒收，并加以集中焚毀，這就不僅大大打擊了戲曲小說的發展，也阻礙了版畫插圖的發展，而使之陡然衰頹下來。
清初的版畫中有一些歌頌皇帝的作品，如《萬壽盛典》(圖375)、《南巡盛典》之類。但就是《萬壽盛典》(畫家冷枚雕手朱圭)，也有值得注意的真實的描寫。乾隆年間刻印的上官周的《晚笑堂畫傳》和清末任熊繪制的《劍俠傳》(圖357)、《高士傳》等都是以畫家有名而引起注意的。這些作品也都具有畫家個人風格的特點。
明清傳統版畫藝術的歷史發展四、民間年畫藝術
木版年畫的實物材料，清代以來的作品才保留得比較多，但歷史淵源也是悠久的。
宋代年畫有手繪的(如蘇漢臣等人的風俗畫)，也有木版印刷的。一千年以來，年畫普遍流行于全國南北各地，深入農村，成為最有群眾性的一種繪畫樣式。
制作年畫的地點也普遍于各地，但全國范圍內有幾個生產能力較強，產品銷行范圍較廣，影響較大，也較有名的生產中心。江蘇蘇州的桃花塢、河北天津的楊柳青、山東濰縣的楊家埠可以作為代表，這許多出產年畫的中心各有自己發展的歷史和特點，形成了年畫藝術風格上的地方色彩，但作為反映封建社會末期的現實生活，并適應人民群眾的心理要求的一種繪畫樣式的年畫，就在內容上和形式上具有一定程度的共同性(圖377、 378、379、380)。
年畫的內容，除了格式固定而有強烈的裝飾風的神像以外，主要地可以歸納為以下幾種：
(1)戲文故事;(2)美人、娃娃和吉慶寓意;(3)耕織生產、春牛等;(4)風景、花卉;(5)時事。
戲文故事的年畫占相當大的'數量。因為戲文故事以生活中的真實描寫為主，有從感情上影響人的力量，戲文故事把過去的斗爭和今天的斗爭聯系了起來，也就把過去的人們的思想感情和今天處于類似的地位上的人們的思想感情聯系了起來。此外，戲文故事還能滿足人民群眾的知識的要求，特別是歷史故事更強烈地反映了人們對于政治生活的關心，對支配著自己的社會生活的力量的關心。
清代以來北方年畫中表現“公案戲”的很多。“公案”盛行于評書和戲文中，長期為人民群眾所欣賞，其中體現了利于人民的是善，能夠得到昌盛;為害人民的是惡，必然死亡這一有力的道德判斷。“公案戲”中的封建性和人民性是復雜的糾纏在一起的。
美人、娃娃和寓意吉慶的年畫中也同樣表現了封建性和人民性相糾纏的性質。一些對美麗事物的贊美，對幸福生活的渴望，對未來的前途的追求，都緊緊地被封建社會在思想意識方面的限制所束縛住。
風景、花卉的題材除了與生活的美麗的理想有聯系外，風景更表現了對于祖國的美麗和繁榮的自豪的感情。風景畫中有各地的名勝：西湖十景以及蘇州萬年橋，北京正陽門等。時事的題材是隨著清代末年國內外政治上的日益激烈的動蕩而流行起來的，最突出的是描寫反抗帝國主義侵略，充滿愛國主義的精神的作品。
從這些題材上可以看出年畫緊密地適應著人民群眾對于生活的認識和要求。
年畫的形式是人民群眾喜聞樂見的。其藝術特點首先是具有明確的主題，而且是被集中地有力地表現出來。年畫的形式要完成立即把主題傳達給觀眾的任務，而同時還要有持久耐看的效果。年畫的構圖是飽滿充實的，色彩是鮮明的，輪廓清楚，而人物形象完整，主要人物是正面的，而且作大膽的夸張手法，破壞人體的正確比例而把頭放大，把眼睛放大，其目的是為了傳神。破壞透視法則，把遠處畫得清晰，其目的是為了達意。——年畫形式的藝術特點基本上已經被今天的新年畫繼承下來了，而且隨著生活的日益豐富和復雜在取得新的發展。
木版年畫在十九世紀末受到石印年畫的排擠。桃花塢、楊柳青等地顯著的衰落下來，而被上海和天津的機器石印年畫奪取了市場。今后木版年畫如何發展是一重要問題。
我國古代的版畫，除木版雕印以外，曾有過鏤刻銅版的版畫。
宋代是科學技術獲得發展的時代。印刷術方面，木版雕印固然大有進步，進步的另一表現是發明了活字排版的方法(畢昇在十一世紀中葉用了世界上第一批活字)。其后，元代王楨曾用過木活字，大量流行是十五世紀從蘇州無錫地方銅的活字開始的。
在進步和發展中的宋代印刷，并且出現了鏤鐫銅版的技術。宋代用鏤鐫著花紋的銅版印制官府的鈔票，也印制商家的廣告。例如現在尚保存下來一小幅濟南劉家功夫針鋪以白兔為標記的銅版印刷廣告紙。但宋代雕鐫銅版的技術現在尚不完全明了，此技術似未普遍。
清代初年，外國傳教士繪圖在法國蝕制的銅版畫，如紀述乾隆“十大武功”的得勝圖，很能引起研究者的重視，但在版畫技術演變的歷史中是孤立的事例。
明清傳統版畫藝術的歷史發展五、清末的畫報
十九世紀末，歐洲的石印術傳到了上海。利用這種新技術的民間畫家們創造了石印畫報，成為深受群眾歡迎的傳播萌芽中的新思想的美術工具。
一八八四年創刊的《點石齋畫報》是石印畫報中最有名的(圖376)。每月出版三期，隨了“申報”附送，由吳友如、金蟾香等人執筆。一八九○年發刊的《飛影閣畫報》也是吳友如編繪的。吳友如、金蟾香原來都是蘇州桃花塢的年畫畫家，他們熟悉群眾的生活和他們的心理特點，所以，他們的畫報追隨著有歷史傳統的年畫，在當時獲得了廣大的讀者群眾，并產生了很大的影響。
這些石印畫報是當時最富于現實性的美術品，它們的藝術直接接觸動蕩演變中的政治社會生活。——產生點石齋畫報的時代是十九世紀末葉，繼一八四○年的鴉片戰爭之后，中國處于半封建半殖民地的地位，同時民主思想正在沖擊著帝國主義和封建主義的勢力，各種推動歷史進步的運動(義和團、戊戌變法、辛亥革命)都在醞釀中。
點石齋畫報反映了正在覺醒起來的中國人民心理狀態。出現在點石齋畫報中的思想因歷史條件的限制是很混雜的，最突出的具有進步意義的是它引導群眾更加關心并更加注意當時的政治及社會的現實，并傳播了愛國主義思想及對于社會上新事物的興趣。畫報的最多的`篇幅是政治事件和社會新聞的報導，中法之戰和中日之戰的圖畫中記述了事態的發展，也富有傾向性的表現了嘲笑敵人，頌揚自己的鼓舞人心的積極思想。畫報也曾介紹外國的生活軼事笑話和科學的新發明，有傳播知識的作用。點石齋畫報描繪當時上海的社會生活是比較真實的，使半封建半殖民地社會中的一些病態現象能夠在群眾心目中留下深刻的印象。
點石齋畫報的出現也有重要的美學意義。吳友如原來擅長遵循著古老方法描繪古裝美女，但他的點石齋畫報不被根深蒂固的形式主義思想束縛，而以群眾要求進步的心理為依據;繼承了年畫藝術中的現實主義傳統，發揮了繪畫藝術反映生活的作用，使之得到群眾的普遍承認。吳友如和其他畫報畫家大膽地運用了新的表現方法，創造了有真實感的人物形象，和有復雜的生活內容的構圖。
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