戲曲存在的意義

　　中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。下面是小編整理的戲曲存在的意義，歡迎大家閱讀。

　　一、戲曲在古代人生活中的作用和社會地位

　　戲曲是民俗的組成部分之一，在華夏子孫的歷史長河里，與民間雜藝一樣起源很早。到秦漢時期初具雛形。

　　戲曲習(xí)俗包含了古人相處、交流、彼此理解的最基本的文化指令，也包含著人生最基礎(chǔ)的行為方式.戲曲的存在，對于探討中國古代藝術(shù)的起源、功能作用、目的等問題具有很大的價值。以西北戲曲為例，從中能看出戲曲在古人生活里的作用和社會地位主要體現(xiàn)在兩方面：禮神演出、行業(yè)習(xí)俗。

　　西北賽戲，實(shí)質(zhì)為一種祀神行為，以迎喜神斬旱魃為例。斬旱魃又稱捉旱怪，為每歲盛夏規(guī)定的某一天報賽祈雨時，由賽班演出。晉東南戲子戲，賽場設(shè)在寺廟，以臺下供盞(向神獻(xiàn)的各種素食品，為一種敬神的儀式)為主，演戲反而成了次要的事。

　　戲曲藝人為了生存和發(fā)展，養(yǎng)成了系統(tǒng)的維護(hù)職業(yè)文化習(xí)俗，主要有三點(diǎn)：對神的崇拜和敬畏，對世人的尊重和幫助，嚴(yán)格遵守演戲的習(xí)俗。其中第三點(diǎn)就包含了觀眾對表演認(rèn)真和技藝精湛的演員有喝彩加獎賞的俗例。首臺和最后一臺，忌演互相殘殺、妻離子散、家破人亡之類的悲劇，宜以吉慶團(tuán)圓、生子中元、加官進(jìn)爵等戲終場.戲曲在特定的民族、時代和地域中不斷形成，擴(kuò)展和演變，為民眾的日常生活服務(wù).

　　二、戲曲在近現(xiàn)代人們生活中的比重

　　古時，在節(jié)日、家有大事的時候，富有人家會請戲班到家里或者宗族祠堂表演，祭神，迎送，如此活動費(fèi)日頗長，都能娛樂鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，既增添人氣，又活躍茶余飯后的時間。戲曲能讓權(quán)貴、鄰里多一份融洽，協(xié)調(diào)緊張的階層矛盾，有利于社會風(fēng)俗的傳承，更能維持社會穩(wěn)定。上至王公貴族，下至平頭百姓喜聞樂見，于是出現(xiàn)戲迷，也可以叫戲票或票友。百姓自娛自樂，樂在其中，似乎忘記了生活里的無奈、苦楚。

　　戲曲在近現(xiàn)代史上還扮演著喚起民眾自強(qiáng)、民主、自由精神的重要媒介。看戲、唱戲、寫戲文三種活動都能激起民族自豪感、民族自信心。在百年屈辱史里，無數(shù)戲曲的目的，不再停留在娛樂民生方面，而是側(cè)重誘導(dǎo)民眾為中華崛起而奮斗，鼓舞百姓奮袖出臂，做出一番驚天動地的事業(yè)。如孫仁玉寫的《三回頭》，補(bǔ)助社會教育，移風(fēng)易俗，培養(yǎng)專業(yè)人才，為革命積蓄力量。《三回頭》是秦腔改革之代表戲曲，在西北地區(qū)幾乎家喻戶曉，北京、天津等地的劇種都有移植[5].白云詞人所著《潘烈士投海》，亦有此響。

　　三、1949年以后的戲曲發(fā)展及作用

　　毛主席在七千人大會上說：白天開會，晚上看戲，一干一稀，大家滿意。白天開政治局?jǐn)U大會議，解決社會主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展問題;晚飯后與會干部看革命樣板戲，寓教于樂。在社會主義社會里，1978年之前戲曲必須為社會主義革命和事業(yè)服務(wù)。戲曲的革命氣息和政治目的很明確，無數(shù)的傳統(tǒng)劇目被迫停演。從1979年開始，文化界解放思想，實(shí)事求是，戲曲發(fā)展正常化。但隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，電視、廣播、電影、KTV、電腦等娛樂媒介豐富了人民的業(yè)余生活，戲曲漸漸淡出了一代又一代青年的生活。無數(shù)的地方戲院沒有能正常維持票房的盈余，沒有很好的市場份額。僅有地方雜藝能夠有不錯的地域性的傳承和接受人群，能很好地繼承和發(fā)展。同時，地方大戲已經(jīng)沒有多少觀眾了。能讓人們接觸到的戲曲，主要是影視劇里反映古代、近現(xiàn)代、改革開放以前的民風(fēng)、人物生活場景時，會出現(xiàn)的戲曲表演片段。

　　例如2013年管虎導(dǎo)演的《廚子戲子痞子》，張涵予用戲子作為身份掩護(hù)，那些唱腔不過是事前設(shè)想好的，用來迷惑日軍731部隊(duì)人體試驗(yàn)軍醫(yī)。社會背景是日軍已經(jīng)占領(lǐng)北平，日軍投放了虎烈拉病菌，導(dǎo)致瘟疫橫行，國人紛紛倒斃路邊，連日軍軍營也有人感染。這部電影里出現(xiàn)的戲曲，主要作用是，如實(shí)表現(xiàn)故事里人物的活動、愛好和社會風(fēng)貌。二戰(zhàn)中日軍侵華，喜歡用戲曲等活動請地方名士、百姓參加，粉飾中日親善。戲曲在那個喪權(quán)辱國的時代，被入侵者看作一種奴化國民的手段。

　　如果抗戰(zhàn)電影電視劇里出現(xiàn)了戲曲，符合故事里反面人物的愛好，也恰當(dāng)反映了當(dāng)時的社會風(fēng)貌。

　　梅蘭芳在美國演出成功，并不是美國人看懂了京劇，而是那色彩斑斕的臉譜、華麗的戲服、特別的聲樂和器樂讓美國人感到驚奇。反映梅蘭芳大師出國表演的影視作品，又起到第二個作用，傳承中華文化特色，讓外國人通過一種正常的途徑了解中國這個神奇的東方國度。

　　張藝謀拍的《千里走單騎》，劇中入獄的父親，演戲曲，一方面渲染了做父親的囚徒內(nèi)心的矛盾，另一方面彰顯戲曲在影視作品里的第三個作用：構(gòu)成故事情節(jié)沖突里舒緩的片刻，讓觀眾體會故事情節(jié)的緩急有度，讓影迷能稍稍緩口氣。中外的影視作品，開始關(guān)注戲曲文化在作品里的恰當(dāng)使用。雖然有博取票房之根本目的，但能說明導(dǎo)演們都意識到戲曲的第四個作用：營造合情合理的背景、氛圍。就當(dāng)代影視而言，無論去影院看，還是在家里看，用手機(jī)看，都成為一種民俗現(xiàn)象。戲曲在影視里的表現(xiàn)，基本符合戲曲的規(guī)律，但誰都不敢用太多的篇幅讓戲曲在其中無休止地演下去。戲曲只能作為點(diǎn)綴穿插在其中。

　　四、戲曲在影視中的現(xiàn)狀與未來

　　少數(shù)華人導(dǎo)演敢在劇作里使用戲曲，以此豐富故事背景，烘托人物性格的形成與發(fā)展。但影視里的戲曲，除非像《霸王別姬》那樣完整的記錄作品能被英美等國的大學(xué)收錄，用以學(xué)習(xí)東方文化，其他的僅是影視的點(diǎn)綴。由此來說，戲曲無法在影視里得到完整的繼承，更談不上發(fā)展。

　　從誕生到現(xiàn)在，戲曲不曾孤獨(dú)成長。如何才能在錢高于一切的影視圈里闖出一條賴以生存的路呢?一是作為陪襯作用，繼續(xù)發(fā)揮它的民俗影響;二是逐一錄制現(xiàn)有的戲曲演出;三是請專業(yè)戲曲演員，盡力演好每部影視劇里的戲曲片段，正所謂沒有規(guī)矩，不成方圓四是國家扶植大劇種和地方戲曲，合理有序地錄制一些戲曲，讓這方面的物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都有稱職的繼承人;五是順應(yīng)時代發(fā)展，組織編劇多創(chuàng)作反映人民群眾生活的戲曲，并拍攝下來;六是建立國家級別的戲曲影視作品基因庫，無論新舊，都細(xì)致錄制、科學(xué)整理、保存。如此舉措，可以保存戲曲的火種，繼續(xù)發(fā)揮其作用。

　　擴(kuò)展：中國戲曲的發(fā)展

　　萌芽

　　在原始社會，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠(yuǎn)流長的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)。

　　繁榮

　　12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。

　　延展

　　16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。

　　鼎盛

　　明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個新的高度。

　　中國戲曲的主要特色

　　中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化。

　　歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240—1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。

　　戲曲是一門綜合藝術(shù)，是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強(qiáng)。

　　中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。

　　中國戲曲中最重要的一點(diǎn)特征是虛擬性，舞臺藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。

　　中國戲曲另一個藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動作。

　　綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。

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