戲曲存在的意義

　　中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。下面是小編整理的戲曲存在的意義，歡迎大家閱讀。

　　一、戲曲在古代人生活中的作用和社會地位

　　戲曲是民俗的組成部分之一，在華夏子孫的歷史長河里，與民間雜藝一樣起源很早。到秦漢時期初具雛形。

　　戲曲習俗包含了古人相處、交流、彼此理解的最基本的文化指令，也包含著人生最基礎的行為方式.戲曲的存在，對于探討中國古代藝術的起源、功能作用、目的等問題具有很大的價值。以西北戲曲為例，從中能看出戲曲在古人生活里的作用和社會地位主要體現在兩方面：禮神演出、行業習俗。

　　西北賽戲，實質為一種祀神行為，以迎喜神斬旱魃為例。斬旱魃又稱捉旱怪，為每歲盛夏規定的某一天報賽祈雨時，由賽班演出。晉東南戲子戲，賽場設在寺廟，以臺下供盞(向神獻的各種素食品，為一種敬神的儀式)為主，演戲反而成了次要的事。

　　戲曲藝人為了生存和發展，養成了系統的維護職業文化習俗，主要有三點：對神的崇拜和敬畏，對世人的尊重和幫助，嚴格遵守演戲的習俗。其中第三點就包含了觀眾對表演認真和技藝精湛的演員有喝彩加獎賞的俗例。首臺和最后一臺，忌演互相殘殺、妻離子散、家破人亡之類的悲劇，宜以吉慶團圓、生子中元、加官進爵等戲終場.戲曲在特定的民族、時代和地域中不斷形成，擴展和演變，為民眾的日常生活服務.

　　二、戲曲在近現代人們生活中的比重

　　古時，在節日、家有大事的時候，富有人家會請戲班到家里或者宗族祠堂表演，祭神，迎送，如此活動費日頗長，都能娛樂鄉里鄉親，既增添人氣，又活躍茶余飯后的時間。戲曲能讓權貴、鄰里多一份融洽，協調緊張的階層矛盾，有利于社會風俗的傳承，更能維持社會穩定。上至王公貴族，下至平頭百姓喜聞樂見，于是出現戲迷，也可以叫戲票或票友。百姓自娛自樂，樂在其中，似乎忘記了生活里的無奈、苦楚。

　　戲曲在近現代史上還扮演著喚起民眾自強、民主、自由精神的重要媒介。看戲、唱戲、寫戲文三種活動都能激起民族自豪感、民族自信心。在百年屈辱史里，無數戲曲的目的，不再停留在娛樂民生方面，而是側重誘導民眾為中華崛起而奮斗，鼓舞百姓奮袖出臂，做出一番驚天動地的事業。如孫仁玉寫的《三回頭》，補助社會教育，移風易俗，培養專業人才，為革命積蓄力量。《三回頭》是秦腔改革之代表戲曲，在西北地區幾乎家喻戶曉，北京、天津等地的劇種都有移植[5].白云詞人所著《潘烈士投海》，亦有此響。

　　三、1949年以后的戲曲發展及作用

　　毛主席在七千人大會上說：白天開會，晚上看戲，一干一稀，大家滿意。白天開政治局擴大會議，解決社會主義經濟發展問題;晚飯后與會干部看革命樣板戲，寓教于樂。在社會主義社會里，1978年之前戲曲必須為社會主義革命和事業服務。戲曲的革命氣息和政治目的很明確，無數的傳統劇目被迫停演。從1979年開始，文化界解放思想，實事求是，戲曲發展正常化。但隨著社會經濟的發展，電視、廣播、電影、KTV、電腦等娛樂媒介豐富了人民的業余生活，戲曲漸漸淡出了一代又一代青年的生活。無數的地方戲院沒有能正常維持票房的盈余，沒有很好的市場份額。僅有地方雜藝能夠有不錯的地域性的傳承和接受人群，能很好地繼承和發展。同時，地方大戲已經沒有多少觀眾了。能讓人們接觸到的戲曲，主要是影視劇里反映古代、近現代、改革開放以前的民風、人物生活場景時，會出現的戲曲表演片段。

　　例如2013年管虎導演的《廚子戲子痞子》，張涵予用戲子作為身份掩護，那些唱腔不過是事前設想好的，用來迷惑日軍731部隊人體試驗軍醫。社會背景是日軍已經占領北平，日軍投放了虎烈拉病菌，導致瘟疫橫行，國人紛紛倒斃路邊，連日軍軍營也有人感染。這部電影里出現的戲曲，主要作用是，如實表現故事里人物的活動、愛好和社會風貌。二戰中日軍侵華，喜歡用戲曲等活動請地方名士、百姓參加，粉飾中日親善。戲曲在那個喪權辱國的時代，被入侵者看作一種奴化國民的手段。

　　如果抗戰電影電視劇里出現了戲曲，符合故事里反面人物的愛好，也恰當反映了當時的社會風貌。

　　梅蘭芳在美國演出成功，并不是美國人看懂了京劇，而是那色彩斑斕的臉譜、華麗的戲服、特別的聲樂和器樂讓美國人感到驚奇。反映梅蘭芳大師出國表演的影視作品，又起到第二個作用，傳承中華文化特色，讓外國人通過一種正常的途徑了解中國這個神奇的東方國度。

　　張藝謀拍的《千里走單騎》，劇中入獄的父親，演戲曲，一方面渲染了做父親的囚徒內心的矛盾，另一方面彰顯戲曲在影視作品里的第三個作用：構成故事情節沖突里舒緩的片刻，讓觀眾體會故事情節的緩急有度，讓影迷能稍稍緩口氣。中外的影視作品，開始關注戲曲文化在作品里的恰當使用。雖然有博取票房之根本目的，但能說明導演們都意識到戲曲的第四個作用：營造合情合理的背景、氛圍。就當代影視而言，無論去影院看，還是在家里看，用手機看，都成為一種民俗現象。戲曲在影視里的表現，基本符合戲曲的規律，但誰都不敢用太多的篇幅讓戲曲在其中無休止地演下去。戲曲只能作為點綴穿插在其中。

　　四、戲曲在影視中的現狀與未來

　　少數華人導演敢在劇作里使用戲曲，以此豐富故事背景，烘托人物性格的形成與發展。但影視里的戲曲，除非像《霸王別姬》那樣完整的記錄作品能被英美等國的大學收錄，用以學習東方文化，其他的僅是影視的點綴。由此來說，戲曲無法在影視里得到完整的繼承，更談不上發展。

　　從誕生到現在，戲曲不曾孤獨成長。如何才能在錢高于一切的影視圈里闖出一條賴以生存的路呢?一是作為陪襯作用，繼續發揮它的民俗影響;二是逐一錄制現有的戲曲演出;三是請專業戲曲演員，盡力演好每部影視劇里的戲曲片段，正所謂沒有規矩，不成方圓四是國家扶植大劇種和地方戲曲，合理有序地錄制一些戲曲，讓這方面的物質文化遺產和非物質文化遺產都有稱職的繼承人;五是順應時代發展，組織編劇多創作反映人民群眾生活的戲曲，并拍攝下來;六是建立國家級別的戲曲影視作品基因庫，無論新舊，都細致錄制、科學整理、保存。如此舉措，可以保存戲曲的火種，繼續發揮其作用。

　　擴展：中國戲曲的發展

　　萌芽

　　在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。如在許多古老的農村，還保持著源遠流長的歌舞傳統，如“儺戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點點邁進。

　　繁榮

　　12世紀中期到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。

　　延展

　　16世紀明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農民歡迎的戲是產生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。

　　鼎盛

　　明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國發展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。

　　中國戲曲的主要特色

　　中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化。

　　歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240—1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。

　　戲曲是一門綜合藝術，是時間藝術和空間藝術的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。

　　中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲里，達到和諧的統一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。

　　中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性，舞臺藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。

　　中國戲曲另一個藝術特征，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作。

　　綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特征。這些特征，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。

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